Hola a todos

De nuevo, hace días que no todamos este tema. Aprovechando que es domingo, una nueva entrada para intentar explicar los conceptos de sincretismo y simbolismo asociados al románico.

Si existen tres espacios simbólicos en la concepción cristiana de la vida en la época del románico son el Cielo, la Tierra y el Infierno.

Sin embargo, no se debe olvidar que el cristianismo es la una religión que se caracteriza por su sincretismo. De hecho, a nadie se le escapa su carácter de fusión y asimilación de elementos diferentes.

Teniendo en cuenta que, en el relato del Robo de las manzanas del jardín de las Hespérides, Heracles / Hércules acaba sustituyendo a Atlas, el Atlante, a la hora de sostener la bóveda celeste y, en un momento determinado, se produce este detalle:

Como tantas veces hemos comentado y es de sentido común, toda la arquitectura románica se constituye en un potente símbolo. Por la forma de esculpir la espalda y la manera de sostener lo que vendría ser el globo celestial este posible atlante de San Quirico d’Orcia en el Valle d’Orcia en la Toscana italiana, podríamos estar ante la representación de Hércules sosteniendo el peso de la bóveda celeste con su espalda inclinada:



Pero, además, en su portada se esculpieron a los dos: a la derecha de la portada, Hércules, como un joven; a la izquierda de la portada, Atlas, como un viejo.



Debajo de ellos, dos leones. Teniendo en cuenta esta doble interpretación:

De esta manera, no sólo queda claro el simbolismo de los tres espacios: Cielo, Tierra, Infierno, sino, paradójicamente, de toda portada románica. Por debajo, el león, símbolo del Infierno, de los seres monstruosos; hasta la altura del dintel, el símbolo de la Tierra, donde habitan los hombres; el tímpano, el símbolo del Cielo, el lugar de Dios.



Pero, además, como también hemos comentado otras veces, si estiramos el dibujo de una portada románica en el suelo, obtenemos esto, la planta básica de los templos románicos:


(De Wikipedia)

Nada, la potencia del símbolo románico en una religión como la cristiana que no dejó de fusionar y asimilar conceptos de la cultura greco-latina.
¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

También existen correspondencias del pensamiento como el que se produjo entre los dos teólogos redactores del programa de los relieves del claustro del monasterios de Santo Domingo de Silos y su influencia sobre los conocidísimos y admirados canteros conocidos como primer y segundo maestro de Silos.



El teólogo redactor, al contemplar los seis relieves labrados por el primer maestro de Silos que le hablaban de la Pasión, de la Resurrección y de la Ascensión de Cristo, de tres de los cuatro acontecimientos salvíficos de la historia de la salvación de Cristo, comprendió que tenía que interpretar el tema de la Encarnación en los dos nuevos relieves. Y, aquí, empiezan las sorpresas.

Para idearlos, el nuevo teólogo redactor no utilizó la misma técnica que empleó el primer teólogo que ideó los seis relieves, la de recurrir a la utilización de textos bíblicos de forma directa. Las imágenes lo dejan claro. El teólogo redactor de estos dos últimos relieves de los pilares del claustro tomó una decisión personal, la de no recurrir de forma directa a los textos bíblicos que hablan de la Encarnación. Las piezas hablan por sí solas.

El primer relieve, el de la Anunciación, no deja de ser más que una reelaboración teológica del tema, tal y como demuestra el detalle plástico de la corona y todo lo que significa, teológicamente, proponer en una imagen la coronación de la Virgen María antes de la obra salvífica de su propio Hijo, Cristo.



El segundo, el de la Trinidad Vertical, es una gran lección teológica acerca de la Trinidad, pero con la persona del Hijo presentada en clave de Encarnación. Para hablar iconográficamente de la Encarnación, el teólogo redactor disponía de otros temas bíblicos más expresivos como, por ejemplo, el de la Adoración de los Reyes Magos, el bautismo histórico de Cristo o los grandes temas del ciclo de la Navidad y no los utilizó.

Todo esto fue debido gracias a que, además de tomar una decisión personal, el redactor teológico de Silos sabía que le tocaba reinterpretar el tema teológico de la Encarnación del Hijo de Dios porque se tomó la decisión de representarlo como niño y no como Redentor, en la cruz.



Los dos relieves sobre los que, ahora, dialogamos constituyen en sí mismos una lección teológica basada en el concepto de la Encarnación, el tema que faltaba por esculpir en ese Tetramorfos analógico que configuran los cuatro pilares y los ocho relieves del claustro de la Abadía de Silos. Pero, además, en los dos relieves que faltaban, el teólogo redactor no programó cualquier lección teológica, sino que, a través de sus detalles plásticos, dejó ideada una doble página pétrea que se puede leer ya que reproduce la teología del monje más famoso a finales del siglo XII, la de Joaquín de Fiore.

Buenos muy buenos los dos maestros canteros de Silos a los que tod@s admiramos; pero, al menos igual de buenos, los dos teólogos redactores que fueron capaces de complementarse y, además, asociar su pensamiento en los ocho relieves y, especialmente, por su originalidad, el segundo, aunque ninguno de los dos haya pasado a la historia ni con un solo nombre genérico.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hay veces que ves una correspondencia cuando vuelves a mirar con nuevos ojos una iconografía que ya habías observado otras veces. Está claro que, para un cristiano, la Nueva Jerusalén celeste vendrá a ser el Paraíso para todo creyente cristiano.

Pongamos una fotografía de una interesante iconografía románica:


Se trata de una pintura mural, datada a finales del siglo XI, en el templo de San Pietro al Monte, en Civate, la Lombardía italiana. En ella, se representa a la Jerusalén celestial.

Sin embargo, lo interesante no reside en la edificación de la muralla de cierre de la ciudad sino en la presencia de la Maiestas Dómini. De hecho, los principales tratados comentan que se trata de un fresco que representa a la Jerusalén celestial. En esta iconografía, el protagonismo iconográfico particularmente complejo lo ocupa la Maiestas Dómini. Se trata de Cristo sentado sobre el globo del universo. A sus pies, el Agnus Dei, el Cordero Místico. Debajo de él fluye un río que se divide inmediatamente en cuatro brazos. Mientras, a su alrededor, las paredes de la ciudad. Son un total de doce puertas abiertas en las que se ven las cabezas de ángeles. La escena continúa en el crucero en el que se representa la alegoría los cuatro ríos del Edén.

Y es que, precisamente, del Edén queremos hablar. Junto a la Maiestas Dómini hay representados sólo dos árboles. Todo este contexto de Paraíso terrenal, Jerusalén celeste y la presencia únicamente de dos árboles conduce a conceptos teológicos como el siguiente:

Nada, esas correspondencias que, a veces, no ves la primera vez que observas, y la importancia de los llamados detalles plásticos menores en el románico.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

¿Por qué en una pieza de eboraria se pueden colocar dos imágenes superpuestas de dos episodios evangélicos que pertenecen a diferentes capítulos de un mismo evangelio, en este caso el de San Lucas?



(Museo catedralicio de Tréveris, Alemania)

Si nos fijamos bien, arriba, el episodio de la presentación de Jesús en el templo (Lucas 2,22-40); abajo, el bautismo de Jesús por Juan el Bautista (Lucas 3,21-22).

Son dos pasajes bíblicos separados tanto por el paso del tiempo en la vida de Cristo como por la existencia de los versículos que explican la infancia de Jesús y la función profética de San Juan Bautista.

Además, nos podemos hacer una sencilla pregunta: ¿Qué pueden tener en común estos dos episodios evangélicos?

De nuevo, una vez más, un detalle plástico significativo es el que nos da la pista. Si nos fijamos bien, la única imagen que comparte el espacio de las dos escenas (separadas de forma evidente con la incrustación del resto de las imágenes en dos piezas autónomas) es el cuerpo de la Paloma símbolo del Espíritu Santo.

Mientras que la parte posterior del cuerpo del símbolo del Espíritu Santo (la cola de la Paloma) está labrada en la escena superior (la de la presentación al templo), la parte anterior (la cabeza y las alas de la Paloma) está esculpida en la escena inferior (el bautismo de Jesús).

Esto quiere decir que el artista, a la hora de rebajar la placa para conseguir las dos escenas que presenta, aparentemente de manera autónoma por esa barra de separación, tuvo que tener en mente el espacio central en el que iba a labrar la Paloma como símbolo del Espíritu Santo. Es decir, cuando se pensó en la realización de esta pieza, la imagen de la Paloma ya estaba en el cerebro, sea del artista o del teólogo redactor que diseñó esta pieza con la idea de colocar estas dos imágenes.

Precisamente, es la presencia de la Paloma la que sirve para dejar clara la intencionalidad de unir estas dos imágenes. Estos dos episodios evangélicos, en apariencia sin conexión exegética ninguna, tienen un elemento de unión. Son dos de los pocos episodios en los Evangelios en los que el protagonista no es Cristo en sí, sino el Espíritu Santo.

Recordemos estos pasajes:

1. La presentación en el templo y la figura de Simeón:

2. El bautismo de Jesús por Juan el Bautista:

La voluntad de colocar la imagen de la Paloma como símbolo del Espíritu Santo compartiendo las dos partes de la pieza de eboraria no es una casualidad, es fruto de una intencionalidad manifiesta. De hecho, este detalle plástico sirve para hablar del gran conocimiento exegético que tenía la persona que decidió plasmar de forma unitaria estas dos escenas en una misma pieza. Eso, grandes los artistas, pero también los teólogos redactores de los programas iconográficos cuyo pensamiento no se ve en los estilemas o rasgos formales de la ejecución artística, sino en los detalles plásticos colocados en forma de imágenes.

Una vez más, correspondencias que no dejan de soprendernos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

A veces, se producen correspondencias que tienen que ver con principios de filosofía teológica que no ha llegado hasta nuestros días.

Pongo un ejemplo a través de una de las representaciones de la creación de Adán más hermosas y que se explica en clave teológica siguiendo los postulados del neoplatonismo cristiano, el tema de la doble creación de Adán, en clave trinitaria. La iconografía se encuentra en el claustro de la Colegiata de Alquézar, Huesca.

Primero, el texto teológico que sirvió de punto de partida de esta iconografía :





Los textos pertenecen al Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena.

Para la teología neoplatónica cristiana medieval hubo “dos” creaciones de Adán. Ya nos dirás lo que buscas. Una iconografía románica neoplatónica que nos habla de la doble creación del hombre, un concepto que se perdió con el paso del tiempo y la voluntad de la Iglesia romana.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

A veces, en los detalles plásticos de las imágenes del Arte Románico, se producen correspondencias que también tienen que ver con la historia de la propia Iglesia. Para que me entendáis, os propongo un ejemplo del que, si no recuerdo mal, os he hablado en otra ocasión.



Se trata de Saint Trophime, en Arlés, Francia.

Los dos retratados en esta primera fotografía son San Pedro y San Juan Evangelista, cosa evidente.

San Pedro tiene su libro y sus llaves . San Juan Evangelista indica que San Pedro es el primero, con el gesto de su dedo corazón de la mano derecha.

No todo acaba ahí. Vayamos con una segunda fotografía:



Es, ahora, San Pablo el que, con dos dedos de su mano derecha, señala y recuerda que el apóstol que tiene a su lado es el segundo, es decir, San Andrés.

Se está produciendo un juego de detalles plásticos muy curioso.

1. El segundo santo patrón de la Iglesia de Constantinopla, San Juan Evangelista, pone de manifiesto que el primero entre los apóstoles no es otro que San Pedro, es decir, el primer patrón de la Iglesia de Roma.

2. El segundo patrón de la Iglesia de Roma, San Pablo, recuerda que San Andrés, el primer patrón de la Iglesia de Constantinopla, es el segundo entre los apóstoles.

Estamos nada más ni nada menos que ante un juego iconográfico para señalar que la Iglesia de Roma está por encima de la de Constantinopla.

Como en otras ocasiones he comentado, en el siglo IX, el patriarca de Constantinopla Ignacio presumía de ocupar la cátedra de los apóstoles Juan y Andrés. ¿Qué pasa en la iconografía de Saint Trophime?
1. San Juan Evangelista señala que San Pedro es el primero, que es tanto como decir: la Iglesia de Roma es la primera.
2. San Pablo señala que San Andrés es el segundo, que es tanto como decir: la iglesia de Constantinopla es la segunda.

No obstante, no se debe olvidar que San Andrés recibía y recibe el título de El Protocleto, es decir, el primer llamado. Siguiendo el evangelio de San Juan, San Andrés fue el primer discípulo llamado por Jesús.

Desde hace tiempo, vengo proponiendo que lo que hemos denominado detalles plásticos, para diferenciarlos de los llamados estilemas (los rasgos que singularizan la obra de un maestro escultor o pintor, incluso orfebre), son esenciales a la hora de interpretar la iconografía románica.

Si todos tomamos el acuerdo generalista de que los maestros escultores canteros eran analfabetos, al ser simples artesanos, en estos detalles plásticos de Saint Trophime no solo hay condensadas interpretaciones teológicas, sino también aspectos de la Historia de la Iglesia.

En la portada de Saint Trophime, está todavía presente el Gran Cisma de 1054 y alguna cosa más. Por eso, aquí, como en todas las portadas románicas, tiene algo que decir el teólogo redactor del programa iconográfico.

En la portada de Saint Trophime, con dos simples detalles plásticos ejecutados por la manera de poner los dedos, se presenta el triunfo de la Iglesia de Roma sobre la de Constantinopla.

Parece un juego de tronos entre los dos hermanos, San Pedro y San Andrés. En definitiva, en estos detalles plásticos, todavía resuena la eclesiología del Gran Cisma de 1054. Estos detalles plásticos menores están recordando a todo el que vea las estatuas que la Iglesia de Roma tiene la Primacía y está por encima de la de Constantinopla por derechos históricos. Lo escrito, en los gestos inmóviles de la piedra, una pequeña lección teológica de eclesiología a través de la simbología de los dedos.

¡Feliz domingo para tod@s!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, aunque en otras ocasiones ya hemos dialogado sobre este tema y a petición de una lectora de este foro, reflexionamos un poco sobre lo que podríamos llamar una falsa correspondencia, es decir, una equivocación que no deja de llamar la atención tanto por lo significativa que es como por el lugar en el que se produce.

¿Qué proporción de población sabía leer en la época? ¿Cuántos sabían escribir? ¿Y escribir sobre las piedras?

Al escribir en piedra, en el monasterio de Silos, se olvidaron de Santiago el Mayor, el hijo del Zebedeo, el hermano de San Juan Evangelista al colocar los nombres de todo el colegio apostólico en el relieve de la Duda de Santo Tomás.



De entrada, en el relieve, se esculpieron doce apóstoles en lugar de los once discípulos evangélicos que corresponderían al relato. Pero todo se complica al observar los nimbos apostólicos. ¿Conocían muy bien a los discípulos los que labraron sus nombres en los nimbos y, en concreto, a los dos llamados Santiago? En el monasterio de Silos, el primer Santiago es llamado IACOBVS FRATER DOMINI; el segundo IACOBI(E) MINORIS.

Si realizamos la suposición de que con el primero quisieran identificar a Santiago el Mayor, el hermano de San Juan Evangelista, resulta que se confundieron, porque el Santiago llamado el "hermano del señor" es el apodado "Santiago el Menor".

¿Se equivocaron al esculpir los nombres en Silos y confundieron a un Santiago con el otro, estando presentes los monjes y nada más ni nada menos que en el mismo claustro de Silos? ¿Nadie se dio cuenta de este detalle?

Vistas así las cosas, ¿por qué en el relieve de Silos desaparece Iacobus Zebedaei en palabras de San Mateo (Mt. 10.2)? ¿Por qué para escribir los dos nombres que creían que representaban a los dos Santiago se abandonan los antropónimos latinos que aportaban las listas oficiales de Mateo (Mt. 10, 2-4), Marcos (Mc. 3, 14- 19), Lucas (Lc. 6, 13-16) y Hechos de los Apóstoles (Act. 1, 13)?

¿Por qué se utilizan, solo en cuatro nombres, fórmulas alejadas de las listas evangélicas: los dos casos sobre Santiago (Iacobus frater Domini, Iacobi Minoris), el de Tomás (Thomas: unus de XII) y el de Pablo (Magnus Sanctus Paulus)?

¿Por qué se busca en citas bíblicas particulares la manera de escribir las dos veces el nombre de Santiago?

No solo se olvidaron a Santiago el Zebedeo, Santiago el Mayor, el hermano de Juan el Evangelista, sino que a la hora de interpretar a los dos discípulos llamados Santiago (IACOBVS) se equivocaron. Además, en el primer caso, IACOBI MINORIS, parece ser que vieron la necesidad de alejarse de las cuatro listas en las que se conoce como IACOBVS ALPHAEI (en nominativo tanto en Mateo como en Hechos de los Apóstoles) y IACOBUM ALPHAEI (en acusativo tanto en Marcos como en Lucas) y copiaron directamente del versículo 40 del capítulo 15 de Marcos. Pero no todo acaba allí, ya que, en el segundo caso, IACOBVS FRATER DOMINI, tal vez no sólo sería este nombre la causa del error, sino que parece ser que asistimos a una visión más eclesial de la nomenclatura del colegio apostólico y se parafrasea el versículo 3 del capítulo tercero del evangelio de San Marcos. Además, la N ya se traza de otra manera. ¿Por qué para hablar de Santiago o de los Santiagos se tienen que abandonar las listas oficiales, acudiendo a citas particulares, y se cae en el error?

En principio, estos errores ortográficos no cuadrarían con el perfecto conocimiento de la Biblia que debía tener el teólogo redactor (o los sucesivos teólogos redactores) de este relieve del incrédulo Tomás. Un perfecto conocimiento que se desprende del uso preciso de algunas citas propias o particulares bíblicas a la hora de realizar las inscripciones pétreas.

Veamos estas inscripciones en forma de magníficas fotografías de otra página para que veáis que no decimos nada que no se pueda demostrar empíricamente:

IACOBVS FRATER DOMINI



IACOBI MINORIS



En Silos, no solo se olvidaron de Santiago el Mayor, sino que se equivocaron. Además, en todos estos siglos, parece ser que ninguna comunidad tuvo la voluntad de corregir el error. ¿Por qué? Una clara equivocación en la correspondencia de los nombres que, todavía hoy, sigue llamándonos la atención.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

A veces, el tiempo trae añoranza. Aunque no acabaré hablando de la escultura románica de Biota, me gustaría dedicar esta entrada a la memoria de la doctora Marisa Melero Moneo, la primera voz que se atrevió a hablar sin rodeos de la existencia del llamado Taller de Biota al que nosotros, desde Círculo Románico, hemos vinculado con la existencia de un teólogo redactor perfecto conocedor de la filosofía teológica de Juan Escoto Eriúgena.

Y, hoy, hablaremos de la correspondencia entre una imagen románica y un texto de naturaleza de filosofía teológica.

En concreto, voy a reflexionar sobre una iconografía que desde siempre he analizado a través del pensamiento de Juan Escoto Eriúgena, la de Cristo siendo bautizado dentro de una fuente. Esa iconografía que, como en otras ocasiones ya he señalado, siguiendo a Gregorio de Nisa, se podía explicar en clave trinitaria a través del pensamiento de Eriúgena. Una imagen especial del bautismo de cristo que se puede encontrar tanto en el claustro de San Juan de la Peña en forma de capitel como en la portada norte de San Salvador de Ejea en forma de dovela:





Dos lugares vinculados por la doctora Marisa Melero al que ella llamó Taller de Biota. Sin embargo, creo que ahora estamos en disposición de ir un poco más allá y de explicar de forma más concreta el significado teológico de la fuente.

Al comentar el episodio de la Samaritana del evangelio de San Juan y en concreto la frase: “Sedi super fontem”, Eriúgena comenta:

En pocas palabras, las dos naturalezas de Cristo (la humana y la divina) y nuestra naturaleza humana doble (cuerpo y alma) unidas a través de un mismo símbolo, la fuente. Por eso, en el claustro viejo de San Pedro, cuya obra escultórica también se pone en referencia a la del taller de Biota, realizaron esta magnífica iconografía del bautismo del emperador Constantino (la tomó prestada de la página románico aragonés:



¡Lástima de no tener legajos! Pero, en la fuente en la que se bautiza al emperador Constantino hay tres círculos con flores octopétalas que nos indican que hay que recordar que el cristiano se bautiza en nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. Eso, correspondencias.

Muy buenos en sus oficios los maestros artesanos de los diferentes talleres, pero muy bien preparados intelectualmente los diferentes teólogos redactores de los programas.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Sigamos con este juego de correspondencias entre texto e imagen. En el fondo, siempre he escrito que, en el Arte Románico, no se debe olvidar:
1. El pensamiento del teólogo redactor de un programa iconográfico era clave para la realización plástica de las imágenes.
2. Los detalles plásticos de la imagen utilizada refleja este pensamiento.

Esta doble evidencia la quiero demostrar a través de un pequeño trabajo de comparación visual. En un mismo soporte, un capitel, dos realizaciones escultóricas del mismo tema, pero a través de visiones teológicas diferentes.

En primer lugar, la propuesta plástica de Issoire, Francia:


Parece ser que el teólogo redactor de este programa se decantó por centrar el tema de la traición de Judas Iscariote a través de la versión de los sinópticos:

Por el contexto iconográfico, el joven sin barba que aparece detrás del traidor puede querer representar al discípulo amado, a San Juan Evangelista. De nuevo, una nueva manera de contrastar las dos opciones de fe. Sin embargo, aquí San Juan no es visto en su versión contemplativa. ¿Por qué? Simplemente, porque no es el evangelio en el que se narra.

El teólogo redactor de Issoire hace una versión literal o histórica desde el punto de vista de los evangelios sinópticos. Supongo que se ve bien que solo hay un plato en la mesa y que sobre este plato se juntan las manos de los dos personajes que se pueden identificar con Jesucristo y con Judas Iscariote, por cierto, con aura incluida.

Hagamos un salto en la distancia a través de otra fotografía:



Se trata del claustro de San Juan de la Peña. El teólogo redactor se decanta claramente por el evangelio de San Juan:

Aquí, solo Cristo lleva aura; los discípulos, no. Supongo que se ve claramente el tema del bocado y que se reconoce fácilmente a San Juan Evangelista.

Por las dos magníficas fotografías, ¿conocían o no conocían la interpretación literal o histórica de la Biblia los teólogos redactores de los programas iconográficos románicos?

La elección de una determinada representación plástica está condicionada por la filosofía teológica del teólogo redactor de ese programa iconográfico.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Ya que se acerca el solsticio de invierno, una correspondencia en forma de divertimento.

Si, siguiendo los tratados tradicionales que se pueden encontrar al uso en forma de libro o por Internet, entendemos por círculo la superficie formada por un conjunto de puntos en un plano que se encuentran contenidos en una circunferencia y tenemos presente que existe un punto fijo llamado centro, en la siguiente iconografía parecen haber querido utilizar la geometría sagrada como símbolo del concepto teológico de la Trinidad:



Es el famoso crismón de la portada oeste de San Salvador de Ejea de los Caballeros, Zaragoza.

La unidad de Dios representada por un círculo, la superficie geométrica plana en forma esférica que sobresale de la superficie lisa del tímpano. Las tres personas de Dios representadas por esas tres circunferencias concéntricas, esas tres líneas curvas que encierran el círculo de la unidad. Del punto fijo llamado centro, surgen ocho radios.

Pero, claro está, este tipo de representación iconográfica también recuerda cosas como esta rueda solar celta:



Los grandes símbolos solares y el Dios de la luz cristiano: Ego sum lux mundi. Y, en las alas de los ángeles, andan el Sol y la Luna.
Un abrazo a tod@s.