Hola a todos

Hace días ya algunos días que no tocamos este tema. Hoy, una reflexión más en imágenes que con textos de naturaleza bíblica o de exégesis teológica sobre la importancia de lo que venimos llamando los detalles plásticos del Arte Romànico. Para hacerlo, utilizamos una portada sobre la que otras veces ya hemos escrito: Santa María de Piasca, Cantabria.

La primera arquivolta de esta portada, esa con la iconografía figurativa tan magnífica, está enmarcada entre dos leones que recuerdan el carácter bipolar del símbolo del león: por una parte, remite a Cristo (símbolo evidente para todos); por la otra, remite al Diablo siguiendo la Primera Carta de San Pedro ("5:8 Sean sobrios y estén siempre alerta, porque su enemigo, el demonio, ronda como un león rugiente, buscando a quién devorar".)



El de la izquierda del espectador, ¿qué hace? Mira hacia la Tierra.



Está esculpido junto a la cabeza de lo que podría interpretarse como un dragón (o tal vez como otro león) y mira hacia el suelo, hacia la Tierra.

Con su gesto, parece querer decir, si sigues los caminos de los personajes de tu izquierda, estás pecando y caes en las redes del pecado. ¿Qué personajes son? Un caballero, una dama tocando música y su galán, dos músicos, la cabeza de un lobo.






El de la derecha del espectador, ¿qué hace?



Está esculpido junto a una hoja de acanto (el símbolo del Paraíso) y mira hacia el Cielo, significado que queda reflejado en la naturaleza esculpida que representa al Paraíso en las otras arquivoltas de esta magnífica portada.

Con su gesto, parece querer decir, si sigues los caminos de los personajes de la derecha, volverás al Paraíso. ¿Qué personajes son? Dos personajes que, por su apariencia están connotados como monjes-clérigos (aunque uno de ellos, el de la tonsura romana, parece ser que se ubicó después) colocados entre dos hojas de acanto.



Los detalles plásticos nos vuelven a hablar de la prepararación intelectual de los llamados teólogos redactores de los programas de las imágenes y también nos permiten ver de una manera nueva las curiosidades iconográficas que se esconden en el Arte Románico.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Siempre que vuelvo a mirar iconografías como la siguiente:



en las que se contraponen los justos:



a los condenados:



me vienen a la cabeza ideas de este tipo.

1.Acerca de lo que significa la resurrección común de todos:

2.Los cuerpos humanos actuales no se encontrarán en la resurrección:

3.A través de la razón, del pensamiento del propio individuo, y sin necesidad de la Escritura (la Biblia) se sabe que los cuerpos adquirirán una naturaleza espiritual:

Si, en la resurrección común de todos, el cuerpo animal y corruptible se transforma en espiritual e incorruptible, ¿cómo expresarlo en una escultura románica?

Si los cuerpos actuales humanos no se encontrarán en la resurrección, ¿cómo esculpir los cuerpos espirituales en los que se transformarán los hombres?

Si la misma razón enseña que la naturaleza espiritual no conoce los límites del tiempo y del espacio, ¿cómo expresarla en una imagen pétrea?

En definitiva, ¿cómo se puede esculpir la forma de una naturaleza espiritual que no conoce los límites del tiempo y del espacio, una naturaleza espiritual nacida del proceso de resurrección del cuerpo animal y corruptible que posee cada ser humano?

Si difícil lo tuvo el teólogo redactor para explicar estos conceptos, tanto o más difícil lo tuvo que tener también el maestro cantero escultor para convertirlos en imágenes de piedra. ¿Cómo podía entender el pueblo analfabeto el concepto de la resurrección común de todos como el paso de la muerte a la vida, del cuerpo animal y corruptible al cuerpo espiritual e incorruptible, tal vez, como un nuevo nacer? Ideas, solo ideas.

Se me olvidaba, las citas son de Juan Escoto Eriúgena y la iconografía reproduce parte de la magnífica portada de Santa María la Real de Sangüesa, Navarra.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, una entrada un poco especial. Empezamos con el número ocho y su significado bautismal y, después, acabamos hablando del mismo sacramento del bautismo. Primero una magnífica fotografía del baptisterio de Parma:



Su planta octogonal tiene que ver con la simbología del número ocho relacionada con el bautismo: De hecho San Pedro, utilizó el número ocho refiriéndose a la historia de Noé y su familia para hablar de la necesidad del bautismo:

Una posible justificación teológica de la existencia de baptisterios con plantas octogonales.Pero, hay más en el baptisterio de Parma, si miramos otras fotografías.





En otras ocasiones, ya he recordado el significado del bautismo.

San Juan Bautista ha pasado a la historia no solo como el último profeta vetereotestamentario para los cristianos, sino el anticipador del bautismo cristiano. Sin embargo, ¿quién bautizó a San Juan Bautista?

A San Juan Bautista, le acabaron dedicando los baptisterios de las iglesias. Sin embargo, el modelo de su bautismo no era cristiano. El bautismo cristiano es otra cosa. La Iglesia católica siempre ha hablado de las “otras formas” del bautismo y, entre ellas, la del llamado “bautismo de sangre.” Tal vez por eso, dividieron el dintel de la portada norte del baptisterio de Parma en dos escenas:



1.El bautismo del Jesús histórico, a través del agua y del Espíritu.
2.El banquete de Herodes y la decapitación de San Juan Bautista, su martirio interpretado en clave de un “bautismo de sangre”.

El bautismo de sangre en su relación de correspondencia con el bautismo de agua se colocó como símbolo no solo en los lugares destinados a realizar el ritual del bautismo. Pongo otro ejemplo. En el hermoso claustro de la colegiata de Santa Juliana, en Santillana del mar, Cantabria, en su panda sur, se esculpió este magnífico capitel con dos escenas evangélicas en paralelo, como formando parte de una misma lección teológica.



Al lado de la escena del bautismo de agua histórico de Jesús, el bautismo de sangre de San Juan el Bautista, su martirio por decapitación. Tal vez por eso, si nos fijamos bien, en la escena del Bautista, se esculpió un personaje con un libro en las manos. De hecho, también está la manera de esculpir al verdugo (vestido a la eclesiástica y no como un soldado) y la forma en que San Juan el Bautista está aceptando con la palma de su mano derecha abierta, etc.

En el fondo, con todos estos detalles plásticos, se está elevando a la categoría litúrgica el llamado bautismo de sangre del último mártir judío que dio la vida por el Mesías antes de su muerte y resurrección. Después, vendrá la figura de San Esteban. Y, de paso, todas estas imágenes nos hablan del gran conocimiento exegético e intelectual que tenían los teólogos redactores de los diferentes programas. Después, claro está, tenemos el magnífico trabajo de los maestros artesanos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, volvemos a dialogar sobre un tema del que otras veces ya hemos hablado. La verdad es que hablar de la iconografía románica de la catedral de Santiago de Compostela asusta tanto por la cantidad como por la calidad de los estudios realizados sobre ella.

Desde hace ya bastante tiempo, le estoy dando vueltas a una curiosidad referida al siguiente friso.



La pieza iconográfica de Santiago se encuentra en uno de los laterales del Pórtico de Platerías. Los estudios que he consultado tienden a realizar su análisis indicando que se trata de la creación de Adán. No seré yo el que lo niegue. Pero, de nuevo, tengo que escribir que el redactor teológico que diseñó este friso o desconocía el relato bíblico o no lo sigue al pie de la letra en el diseño de la elaboración. Aquí, hay poco cartulario o libro de bocetos y, más bien, copia única y original.

Os pongo en forma de pregunta sólo cuatro detalles iconográficos:
1. ¿Por qué se esculpe al creador con nimbo crucífero, el símbolo por excelencia de Cristo, la Segunda persona de la Trinidad?
2. ¿Por qué se esculpe a Adán con un rostro aniñado e imberbe?
3. ¿Por qué se esculpe a Adán no mirando al creador y con los ojos que parecen cerrados?
4. ¿Por qué, en el momento de su creación, Adán ya se cubre con una hoja de árbol?

Supongo que este detalle de la hoja con la que se cubre Adán se ve bien. La hoja arbórea tendría que cubrir a Adán, pero junto a Eva, después del pecado de la manzana y la serpiente y no en el momento de la llamada creación de Adán. Me parece que, con posterioridad, alguien también vio este detalle arbóreo e interpretó que esa iconografía estaba equivocada, a juzgar por el aparente intento de utilizar la erosión inteligente sobre esa hoja arbórea.

Ya sé que, de entrada, se puede pensar que se esculpió simplemente como método higienista puritano; es decir, para no tener que representar los atributos masculinos de Adán. Pero, es que, precisamente, pienso que este detalle (el de la hoja arbórea que cubre el supuesto sexo de Adán) está realizado para:

1. Permitir saber a qué escuela teológica pertenecía el teólogo redactor de esta magnífica pieza, indicando el concepto teológico que estaba utilizando.
2. Permitir la representación iconográfica de un Adán asexuado; porque, para ciertos Santos Padres, el primer hombre (como ocurre en la creencia actual de los ángeles) no tenía sexo.

Pero, sucede que esa hoja arbórea no tendría que estar esculpida en el momento inicial del relato de la Salvación humana, si se sigue el pasaje bíblico al pie de la letra. Otra cosa diferente sería si el teólogo redactor diseñó esta espléndida pieza siguiendo los postulados de una lección teológica que estuviera interpretando dicho pasaje bíblico.

Seguiremos analizando esta hermosa pieza. Hoy, no dispongo de más tiempo, que el trabajo me llama.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Por razón de espacio, en tres entradas.

PARTE PRIMERA

Ya que es domingo y final de puente, una reflexión un poco larga como respuesta a la entrada anterior. Intentaré hacerme entender un poco.



Es evidente que, ante una imagen como esta, siempre se puede escribir que se trata de una obra original del maestro artesano. Sin embargo, como escribí hace unos cuantos días, al contemplar sus detalles plásticos, resaltan cuatro preguntas.

1. ¿Por qué se esculpe al creador con nimbo crucífero, el símbolo por excelencia de Cristo, la Segunda persona de la Trinidad?
2. ¿Por qué se esculpe a Adán con un rostro aniñado e imberbe?
3. ¿Por qué se esculpe a Adán no mirando al creador y con los ojos que parecen cerrados?
4. ¿Por qué, en el momento de su creación, Adán ya se cubre con una hoja de árbol?

Vayamos por partes.

1. Ante la primera pregunta: ¿Por qué se esculpe al creador con nimbo crucífero, el símbolo por excelencia de Cristo, la Segunda persona de la Trinidad? ¿Por qué no se esculpe a Dios en su versión de Padre creador? La respuesta puede deberse a la formación del teólogo redactor que guió la obra del maestro artesano. Si fuese un teólogo que hubiese estudiado en las grandes escuelas catedralicias habría podido leer textos como el siguiente:

Está claro que Cristo como creador se deduce de forma natural de este tipo de lecciones teológicas.

Seguimos en una segunda parte.

PARTE SEGUNDA

Un poco más de reflexión.

2. Ante la segunda pregunta: ¿Por qué se esculpe a Adán con un rostro aniñado e imberbe? Se debe a un concepto teológico que, durante la Edad Media, era presente: las dos creaciones del hombre.

Eriúgena escribe con una concepción de la creación del hombre llamada principio de la doble creación. Por este motivo, salva de la condena eterna a la naturaleza espiritual del hombre, la que creó Dios sin pecado. Por eso, hombres de Iglesia que ya no defendían el principio de una doble creación del hombre no entendieron sus argumentos y lo acabaron condenando. El primer pecador para Eriúgena no fue Eva, pues esta no existía cuando el HOMBRE (singular y único) fue creado por Dios en una ÚNICA NATURALEZA ESPIRITUAL y acabó cometiendo el llamado pecado de la prevaricación. Después viene la doble división, Adán y Eva y el Pecado Original de “nuestros primeros padres”.

Por eso, se le esculpe sin barba, para indicar que es espiritual y que no conoce el concepto del “tiempo”. ¿Habéis visto muchos ángeles esculpidos o pintados con barba en el Arte Románico? La ausencia de la barba indica su ausencia de tiempo y su naturaleza espiritual, como ocurre con el Adán de este friso.

3. La tercera pregunta: ¿Por qué se esculpe a Adán no mirando al creador y con los ojos que parecen cerrados?, también esta pregunta tiene una explicación intelectual basada en la teología neoplatónica de la época.

Está claro que si San Juan Evangelista había afirmado: “A Dios nunca le vio nadie” (I Juan, 4, 12), la respuesta no podía ser otra. Solo hace falta volver a mirar el friso. Además, los ojos cerrados de Adán remiten al llamado “El sueño de Adán”:

La respuesta parece clara y no hace falta añadir más palabras. Otra parte de una magnífica lección teológica plástica.

PARTE TERCERA.

Para ir acabando. Nos toca analizar el que parece el detalle plástico más difícil de interpretar.

4. Y la última pregunta: ¿Por qué, en el momento de su creación, Adán ya se cubre con una hoja de árbol? Aparentemente, la más difícil de responder. ¿Por qué tapar con una hoja esa parte del cuerpo de Adán? Hay que volver a leer la parte final de la cita anterior.

El primer Adán, a imagen de los ángeles no tiene sexo. Pero, entonces, ¿esa hoja? ¿Se puede tratar de la hoja de una higuera? Me parece que hay que volver a leer.

Pero, ¿qué significa una hoja de higuera puesta sobre Adán?

¿Cómo sonarían estas palabras finales en los oídos de canónigos de la catedral de Santiago de Compostela?

Está claro que en los detalles plásticos de la imagen de este friso se esconde toda una magnífica lección plástica de teología neoplatónica. Al menos, así lo interpreto de forma personal. Cada vez tengo más claro que el Arte Románico no solo fue concebido como una Biblia Pauperum y que hay que distinguir en los estudios dos realidades:

1. El estudio de los llamados estilemas o rasgos formales de los talleres o maestros artesanos. Aquí, son básicas las fuentes documentales primarias de la época.

2. El estudio de los llamados detalles plásticos en los que se expresa el teólogo redactor del programa iconográfico. Aquí, son básicos los conceptos sobre la historia de la filosofía y teología medieval, es decir, la historia del pensamiento.



Y, cuando me detengo a pensar siguiendo esta segunda línea de reflexión, algunas veces, no me cuadra lo que he leído escrito sobre los talleres y maestros artesanos, es decir, respecto a sus filiaciones y dataciones.

Por eso, mejor que lo deje aquí. ¡Y toda esta reflexión motivada por una sola imagen! ¿Quién dice que el Arte Románico no es apasionante! Por eso, me gusta tanto.

¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ya que es domingo, una entrada un poco larga. Cuando uno mira la magnífica portada de Platerías de Santiago de Compostela, uno tiene la impresión de que se cambiaron de orden algunas imágenes porque ya no se quería dar la lección teológica plástica que se diseñó en origen. En pocas palabras, los tiempos habían avanzado y con ello se había producido el cambio en el pensamiento de la Iglesia.

Si consultamos la bibliografía, está claro que los estudios ponen de manifiesto que hubo cambios en la iconografía de esta magnífica catedral. De hecho, existen estudiosos que sostienen y defienden la teoría de que algunos tímpanos y portadas se formaron por acumulación de elementos de otros lugares salvados de la quema. Pero, ¿y si tal quema hubiese favorecido poder cambiar las ideas de la primera lección teológica plástica que se había dejado esculpida en piedra?

Ya aviso que no he estudiado todo su conjunto, pero me han llamado la atención las cuatro piezas en las que Adán y Cristo Creador intervienen como protagonistas. Y me han llamado la atención estas cuatro imágenes porque se pueden ordenar siguiendo una lección teológica plástica determinada.

En total, son cuatro piezas que se agrupan en dos subtemáticas:
a) La creación de Adán, solo.
b) La creación de Adán, junto a Eva.
Sin embargo y esto es lo curioso del caso, las cuatro piezas se pueden ordenar siguiendo un esquema cronológico teológico:

1. El inicio la llamada primera creación de Adán:


Como hemos escrito, el Cristo Creador y Adán representados con nimbo. Con este detalle, el de la aureola o nimbo, se marca el inicio de la creación de Adán a través de la indicación de la santidad de Adán antes de su pecado. Además, Adán se cubre con la mano desnuda. Con este gesto, se tapa el posible sexo y nos acercamos a la teoría de la creación del primer hombre como un ser asexuado, es decir, con una naturaleza espiritual a la manera de los ángeles, tema teológico del que nos habla la teología neoplatónica de algunos Santos Padres griegos. Es la representación de la llamada primera creación de Adán. Aquí, no interviene el limo de la tierra.

2. El primer pecado de Adán, el individual, el llamado sueño de Adán y su pecado de prevaricación:


Adán ya sin aura o nimbo de santidad, ha perdido su santidad, pues ha cometido el primer pecado. Por eso, se tapa, como conciencia de pecado. Y, además, está el detalle de los ojos cerrados que nos lleva hacia el denominado “Sueño de Adán”.

Por eso, se produce la llamada segunda creación.

3. La segunda creación de Adán


Debido al primer pecado de Adán, Dios añade a la naturaleza espiritual del hombre una segunda naturaleza material concretada en la división de los dos sexos: Adán y Eva. Tanto Adán como Eva se cubren, pero sin hojas, y lo más sorprendente del caso es que los dos miran a Dios mientras sonríen. Lo podéis comprobar vosotros mismos, tanto Adán como Eva están sonriendo.

4. El pecado original, el segundo pecado del hombre:


De nuevo, Adán y Eva se cubren con elementos arbóreos; pero, además, el creador (con libro) señala hacia Eva, como indicando a la culpable del inicio del pecado que han cometido, ahora sí, de forma conjunta.

Lo curioso de todo este ciclo es que no existe ninguna pieza que, de forma directa, reproduzca el llamado Pecado Original con la aparición explícita del Árbol del conocimiento y de la serpiente. O, al menos, yo nunca lo he sabido ver a lo largo de todas las piezas de esta hermosa portada de Platerías.

Esta posibilidad de explicación de las cuatro piezas como una lección teológica plástica unitaria que incide en cuatro momentos teológicos diferentes de la creación del hombre es lo que me ha llamado profundamente la atención. Para mí, no son cuatro piezas, repetidas de dos en dos con un mismo contenido, que se amontonan o se colocan sin orden ni concierto en un momento determinado de la historia de esta magnífica catedral, sino cuatro imágenes que hablan de diferentes momentos teológicos de un mismo tema: la creación de Adán. Y este hecho me ha sorprendido.

No solo eso. Son cuatro piezas que parecen hechas por cuatro maestros escultores o por cuatro talleres diferentes. Solo hay que mirar para ver que las cuatro imágenes son obra de cuatro manos diferentes. Sin embargo, fue un único teólogo redactor el que dictó la lección teológica plástica que se tenía que esculpir.

Por eso, no me canso de revindicar la importancia de los detalles plásticos en el estudio del Arte Románico y la gran importancia de conocer el pensamiento de la época a través de la figura del teólogo redactor de las determinadas iconografías. Si os fijáis, casi nunca escribo acerca de los maestros canteros, de sus estilemas o rasgos formales. Creo que la comprensión plena del Arte Románico se consigue a través del estudio del pensamiento que se refleja en los detalles plásticos. Estudiar solo el trabajo manual de los maestros artesanos nos lleva a analizarlo muchas veces como un arte esteticista, cercano al concepto del arte por el arte. Y de una cosa sí que estoy seguro y convencido: al colocar las diferentes iconografías en las catedrales, colegiatas, iglesias de monasterios…, sabían muy bien lo que se hacían porque siempre había un teólogo redactor inspeccionando los contenidos.

Pero, claro, todo este escrito es una lectura personal y propia. De hecho, los demás elementos plásticos de la portada ni los he empezado a leer. Me he detenido en las cuatro piezas pétreas que tienen como protagonista a Adán y, además, en las cuatro también está Cristo como PRINCIPIO creador.
¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Antes de nada, FELIZ AÑO NUEVO para tod@s.

La verdad es que impresiona la iconografía de la historia de la muerte de Juan el Bautista en la Colegiata de Santa María, en Alquézar (Huesca), no solo por la expresividad de las figuras que constituyen las imágenes sino también por el lenguaje simbólico con el que se ha construido la iconografía de este pasaje del evangelio de San Marcos (Mc. 6, 19-45).

Un lenguaje narrativo y simbólico cuya verdadera estructura narrativa en nada tiene que envidiar a las tiras gráficas que hoy podemos encontrar en las revistas y en los periódicos.

Utilizando en las piedras una técnica conceptual muy bien trabajada, a los espectadores de esta iconografía de Alquezar solo nos queda comportarnos subjetivamente, moviendo nuestra mirada como si se tratara del visor de una cámara cinematográfica (o fotográfica), para que estas imágenes adquieran vida propia.

¿Cómo lo ha conseguido el maestro escultor? Con la disposición precisa de las tres caras de un capitel que adecua a la estructura narrativa del texto evangélico.

1. Primera cara lateral
El reflejo del inicio de la historia a través del versículo 20:



2. Cara central
La síntesis de la tragedia a través de la unión de dos planos o secuencias narrativas a los que se añade un magnífico detalle iconográfico:

a) Plano superior, la representación del contexto en el que se desarrolla la tragedia a partir del versículo 21:



b) Plano inferior, la representación del motivo desencadenante de la tragedia, la danza de la Hija de Herodías o el versículo 22-24:



c) El detalle iconográfico central que une los dos planos y sirve como recordatorio de lo que significa la danza de la hija de Herodías ante los comensales: la muerte por decapitación de Juan el Bautista, en definitiva, la pequeña cabeza y el plato junto a la espada y que correspondería al versículo 25-27:



Realmente, lo que sorprende es el detalle iconográfico de la espada, pues en ningún momento el texto hace mención al instrumento de tortura, solo a la manera: la decapitación a través de las formas verbales latinas decollavi (v. 16), decollavit (v.27).

3. Segunda cara lateral
Las consecuencias del relato explicado a través del versículo 28-29:



El teólogo redactor de esta magnífica iconografía de Alquezar sabía moverse entre las fuentes bíblicas y, por eso, construyó todas estas imágenes como si se tratasen de una secuencia narrativa. Nuestros ojos son los encargados de ponerles vida. A través del movimiento subjetivo de la mirada de cada uno de nosotros no solo podemos realizar una primera lectura textual sino que también podemos elevar estas imágenes a la categoría de símbolos.
¡Feliz 1 de enero!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Aprovechando que es domingo, realizaremos una entrada un poco larga sobre una curiosidad. Normalmente, la disposición de los Cuatro Vivientes de los denominados Tetramorfos tienden a seguir dos tipos de orientaciones:

1. La que se corresponden con la ordenación de la Vulgata: Hombre (Mateo), León (Marcos), Ternero (Lucas), Águila (Juan)
2. La que se corresponde con la ordenación de los acontecimientos salvíficos: Encarnación (Mateo), Pasión (Lucas), Resurrección (Marcos), Ascensión (Juan)

Sin embargo, si observamos lo que ocurre en el Templo de San Román de Toledo (el actual Museo de los Concilios), esto no sucede:





En Toledo, se tomó la iniciativa de realizar cada viviente con un tamaño determinado de tal manera que solo caben tres juntos, el cuarto queda desplazado a la otra pared.

Se cambia el orden de los vivientes con una ordenación poco usual que ni se corresponde con la Vulgata ni con los acontecimientos salvíficos. Esta ordenación es: Marcos, Mateo, Lucas y Juan. Es decir, quedan juntos los tres denominados evangelios sinópticos. Con esta ordenación, San Juan es el que queda desplazado, el llamado cuarto evangelio, el que no pertenece a los sinópticos.

Si a esta intencionalidad, el desplazamiento de San Juan, añadimos un detalle plástico evidente: la paloma símbolo del Espíritu Santo se coloca junto al viviente de San Marcos, hecho que obliga que el resto de vivientes giren su cabeza hacia este símbolo, tenemos una nueva evidencia.



¿Por qué el símbolo del Espíritu Santo junto a San Marcos? ¿Por qué se privilegia el viviente de San Marcos? Intentemos buscar alguna respuesta a esta curiosidad iconográfica.

a) Según los criterios de la tradición cristiana:

1. Según la tradición cristiana, San Marcos no solo fue un discípulo privilegiado sino que llegó a ser una especie de secretario personal del propio San Pedro. Dicho de otra manera, para la tradición cristiana, San Pedro fue el verdadero inspirador del evangelio de San Marcos, de tal manera que este evangelio vendría a ser como una síntesis de las predicaciones del propio San Pedro. Además, también la tradición nos recuerda que San Marcos no fue discípulo directo de Jesús, sino seguidor de San Pedro y San Pablo. Este último se refiere a él, con frecuencia, como mi hijo. Aunque se considera que lo hace de manera alegórica. San Marcos acompañó a San Pablo, Lucas y a su primo Bernabé (Bar-Nabuah) a Antioquía durante el primer viaje misionero de estos por el Mediterráneo.Después, con San Pedro iría a Roma. Y, claro está, San Pedro junto a San Pablo son los santos patronos de la Iglesia de Roma.

2. Pero, es que el que la hizo colocar, no solo conocía que la tradición cristiana identificaba el evangelio de San Marcos con las predicaciones de San Pedro, sino que también era consciente de que esa misma tradición sostenía que la casa de la familia de San Marcos fue no solo en la que Jesús celebró la Última Cena sino también el lugar en el que estaban reunidos los apóstoles el día de Pentecostés cuando recibieron el Espíritu Santo. También la misma tradición cree que San Marcos fue uno de los primeros bautizados el día de Pentecostés ya en el Espíritu Santo.

Pero no todo acaba ahí, también hay otra perspectiva.

b) Desde la historia:

1. Si se colocase por aquellos años, 1221 y siguientes, el símbolo del Espíritu Santo junto al viviente de San Mateo, el que tendría que ir el primero en las dos posibles ordenaciones, se estaría hablando de la teología milenarista de Joaquín de Fiore quien había profetizado, a través de la Genealogía del Evangelio de San Mateo, que en 1260 se produciría la llegada de la Tercera Era, la del Espíritu Santo. Recordemos que se acababa de condenar parte del pensamiento de Fiore en el IV Concilio de Letrán.

2. En el IV Concilio de Letrán, los tres primeros cánones o capítulos versaban sobre la fe católica, la reprobación de ciertos errores trinitarios de Joaquín de Fiore y la condena de las herejías, haciendo mención especial a la Valdense. ¿Cómo acababa este tercer canon? Amenazando a los obispos con la desposesión de su cargo si admitían herejes en sus diócesis y no las limpiaban de ellos.

En resumen, este detalle plástico serviría para poder hablar del triunfo del rito romano y de las ideas surgidas en el IV Concilio de Letrán sobre una diócesis apegada a su tradición eclesiástica, la del rito mozárabe. Se tiene que recordar que estas magníficas pinturas, ubicadas en una iglesia consagrada en 1221, reflejan la intención de la Iglesia terrenal de Roma para convencer a sus fieles de que no desaparecería en 1260, tal y como había profetizado Joaquín de Fiore. Para los pontífices de Roma el Espíritu Santo había venido el día de Pentecostés formando la Iglesia. No se necesitaba que viniese de nuevo en 1260, tal y como esperaban los milenaristas que seguían a Fiore.

Por otra parte, esta disposición hace que el águila de San Juan no forme parte de esta composición. No solo eso. Tal y como aparecen: en el centro, el símbolo de la Encarnación (San Mateo); a su izquierda, el símbolo de la Muerte redentora (San Lucas); a su derecha, el símbolo de la Resurrección (San Marcos). Es decir, se hace prevalecer los evangelios sinópticos al de Juan, el gran evangelio no solo para los milenaristas sino también para algunas de las corrientes heréticas que fueron condenadas en el IV Concilio de Letrán.

De hecho, cada vez tengo más claro el papel fundamental en el Arte Románico de los teólogos redactores de los diferentes programas iconográficos. En Toledo, el que ideó las pinturas estaba a la última en teología, si se me deja escribir así. Por cierto, los teólogos redactores son los grandes olvidados en la inmensa mayoría de los estudios sobre iconografía románica.
¡Feliz domingo y vigilia de Reyes!
Un abrazo a tod@s