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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Mié Jul 24, 2019 9:03 am 

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Hola a todos

Hoy, reflexionaremos sobre una curiosidad especial y lo haremos más en imágenes que en palabras. Dialogaremos sobre una iconografía del Tetramorfos que considero única.

En la fachada oeste del templo de Santa María la Virgen, en Iffleys, Inglaterra, se halla una representación especial de los Cuatro Vivientes, del Tetramorfos.

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De hecho, para empezar se encuentra realizada sobre su arquivolta exterior, la que haría de guardalluvia.

Se trata de una representación especial por varios detalles:
1. No aparece acompañada de la Maiestas Dómini
2. Las representaciones de los Cuatro Vivientes vienen enmarcadas en unas figuras que podemos identificar como unos Green Man especiales.
3. Estos vivientes son fácilmente identificables como tales ya que todos ellos están connotados con una aureola de santo.
4. Los símbolos están colocados sobre lo que se llama la representación de "beak-heads", las representaciones conocidas como “cabezas de pico” o “cabezas rostradas”.

No todo se acaba ahí, sino que también se puede contemplar cómo un Viviente se ejecuta dos veces, en concreto, el águila que representa a San Juan.

Lo vemos a través de fotografías.

1. Juntos el águila (San Juan) y el león (San Marcos), la representación de los símbolos de la Resurrección y Ascensión de Cristo, los dos acontecimientos salvíficos de su naturaleza divina.

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2. Como si se tratase de la figura central, el toro o ternero (San Lucas), símbolo de la Muerte redentora de Cristo. Además, el artista coloca al ángel San Gabriel, en clave de Anunciación, a los pies del Viviente. También nos debemos fijar en cómo el ternero dobla la pata izquierda delantera a la manera de un Agnus Dei.

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3. Entre medio del toro (San Lucas) y del ángel (San Mateo), de nuevo, el águila (San Juan). Parece ser que hay preferencia por lo que significa este símbolo. Tendríamos la representación de los símbolos de la Encarnación y Muerte de Cristo, los acontecimientos salvíficos de su naturaleza humana. Pero, entonces, ¿por qué se volvió a colocar al símbolo de San Juan también junto a los símbolos que representan los acontecimientos salvíficos de la humanidad de Cristo?

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¿Por qué colocar a San Juan y su símbolo por segunda vez? Hay que volver a fijarse en lo que llamamos detalles plásticos. Mientras en la primera representación, el águila tiene sus garras sobre una filacteria o rollo profético (envía su relación hacia el único libro profético cristiano, el Apocalipsis, lo que sucederá a todos los hombres), en la segunda representación las coloca sobre un libro (símbolo de su Evangelio).

¿Por qué colocar al símbolo de San Juan con un libro símbolo del Evangelio en sus garras en medio de los otros dos símbolos que representan la naturaleza humana de Cristo? Hay que volver a leer un poco:
Citar:
Esta Palabra, que se hizo carne, para que pudiera ser tocada con las manos, comenzó siendo carne cuando se encarnó en el seno de la Virgen María; pero no en ese momento comenzó a existir la Palabra, porque el mismo san Juan dice que existía desde el principio. Ved cómo concuerdan su carta y su evangelio, en el que hace poco oísteis: En el principio ya existía la Palabra, y la Palabra estaba junto a Dios.
(San Agustín)

Parece ser que alguien había leído un poco a San Agustín y su interpretación tanto del Evangelio como de la Carta de San Juan en clave de Encarnación; es decir, de un acontecimiento de la naturaleza humana de Cristo. Por eso, la ubicación de esas tres imágenes seguidas: el ángel Gabriel (que, además, señala hacia el símbolo de San Juan), el águila con el libro del Evangelio y la representación del viviente de San Mateo; en definitiva, juntos tres símbolos de la Encarnación de Cristo.

Para acabar, hay que volver a mirar la manera de representar el hombre-ángel( San Mateo), se le acabó dignificando. Si nos fijamos bien, vemos que se hizo utilizando una de las categorías superiores en el escalafón de la jerarquía de los ángeles.

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Como tantas veces no me canso de escribir... eso de que el Arte Románico se ideó como Biblia pauperum, una Biblia para los pobres.... eso de darle tanta importancia a los maestros artesanos y olvidarse de los artífices del pensamiento, los teólogos redactores de los programas, los iconógrafos, unas personas muy bien preparadas intelectualmente... eso de fijarse más en los estilemas o rasgos formales de los maestros artesanos que en los detalles plásticos en los que habla el pensador de la iconografía... en definitiva, olvidar que existe material de estudio más allá del trabajo del maestro artista...

Por eso, si os fijáis, no suelo hablar de los maestros artesanos sino de las personas que guiaron sus ideas plásticas. Me gusta dialogar de los iconógrafos, de los teólogos redactores de los programas, porque, para mí y es opinión personal, son el alma (nunca mejor escrito) que se necesita entender para comprender de manera perfecta los conjuntos de imágenes o iconografías del Arte Románico.
Un abrazo a tod@s.


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Lun Jul 29, 2019 10:19 am 

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Hola a todos

Tradicionalmente la portada sur de San Xulián, en Moraime, A Coruña, se ha identificado como la iconografía de la Santa Cena.

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Pero, ¿podría tratarse de otra cena de Cristo con sus discípulos? Si nos fijamos bien, son siete los discípulos que acompañan a Cristo, tal y como se corresponden con la última aparición de Cristo resucitado a sus discípulos según el Evangelio de San Juan.

¿Qué correspondencia texto-imagen se podría ajustar más con esta imagen con apariencia de la Última Cena? Recordemos algunas citas evangélicas.

Hay que seguir el capítulo 21 del Evangelio de San Juan.
Citar:
“Después de esto, se apareció Jesús a los discípulos junto al mar de Tiberiades y se apareció así. Estaban juntos Simón Pedro y Tomás, llamado Didimo, Natanael, el de Caná de Galilea, y los de Zebedeo, y otros dos discípulos.” (Juan 21, 2)

Repasemos las lista:
1.Simón Pedro
2.Tomás, llamado Didimo.
3.Natanael, el de Caná de Galilea.
4.El Zebedeo mayor, Santiago
5.El Zebedeo menor, Juan evangelista
6.Discípulo anónimo
7.Discípulo anónimo

En total, son siete los discípulos que acompañan a Jesús. Veamos un poco más de cerca el grupo humano que acompaña a Cristo.

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De hecho, se podría estar reproduciendo "la celebración eucarística" para la Iglesia del Jesús resucitado tal y como relata el propio Evangelio de San Juan; pero, la última con la presencia de Cristo resucitado.
Citar:
Se acercó Jesús, tomó el pan y se lo dio, e igualmente el pez. Esta fue la última vez que Jesús se apareció a los discípulos después de resucitado de entre los muertos” (Juan 21, 13-14)

Si nos fijamos bien, el chiquitín, San Juan, no solo recibe la bendición trinitaria de Cristo sobre su cabeza y está ubicado a la derecha de Cristo, sino que, además, es el señalado con el dedo por los otros cinco discípulos (solo el connotado como San Pedro parece no señalarlo) porque como dice el mismo capítulo 21 del Evangelio de San Juan:
Citar:
Se divulgó entre los hermanos la voz de que aquel discípulo no moriría; más no dijo Jesús que no moriría, sino: Si yo quisiera que éste permaneciese hasta que venga, ¿a ti que?” (Juan 21, 23)

Por cierto, este último reproche de Jesús en el evangelio de San Juan, ¿a ti que?, va dirigido contra San Pedro. De hecho, si he visto bien, San Pedro sería el personaje colocado a la izquierda de Cristo con lo que me parece la famosa llave.

Una vez más, los detalles plásticos nos llevan más hacia una interpretación concreta de un pasaje evangélico (el capítulo 21 del Evangelio de San Juan) que no hacía otro, el de la Última Cena, ese pasaje que lo interpretaríamos más fácilmente a primera vista por ser para nosotr@s un episodio más conocido.
Un abrazo a tod@s.


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Mié Ago 07, 2019 8:13 am 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
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Hola a todos

En primer lugar, no sabía si colocar esta entrada en este tema dedicado a curiosidades iconográficas o en el de la ausencia de la mujer en la iconografía del Arte Románico. Antes de nada, como se me ha podido escapar algún detalle, ya me diréis si voy bien encaminado.

De entrada, como en otras ocasiones ya he escrito, creo que la iconografía de la catedral de Jaca no se ajusta a la definición del Arte Románico como el arte que refleja una catequesis para el pueblo, o una Biblia pauperum.

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De hecho, esta iconografía no está pensada desde esta perspectiva. Comentaré un nuevo ejemplo. Espero que tengáis un poco de paciencia y lleguéis hasta el final. En la magnífica iconografía románica de la catedral de San Pedro de Jaca, si una cosa sorprende (tal y como ha llegado hasta nuestros días) es la ausencia de la representación plástica de personajes femeninos.

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Si mi memoria no me falla, ya me corregiréis si no es así, en la actualidad no existe ningún capitel en el que haya una sola representación de un cuerpo femenino.

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Es el momento de recordar que San Pedro también se dirige a las mujeres en su Primera carta de San Pedro:
Citar:
“1 Igualmente, vosotras, mujeres, sed sumisas a vuestros maridos para que, si incluso algunos no creen en la Palabra, sean ganados no por las palabras sino por la conducta de sus mujeres, 2 al considerar vuestra conducta casta y respetuosa. 3 Que vuestro adorno no esté en el exterior, en peinados, joyas y modas, 4 sino en lo oculto del corazón, en la incorruptibilidad de un alma dulce y serena: esto es precioso ante Dios. 5 Así se adornaban en otro tiempo las santas mujeres que esperaban en Dios, siendo sumisas a sus maridos; 6 así obedeció Sara a Abraham, llamándole Señor. De ella os hacéis hijas cuando obráis bien, sin tener ningún temor. 7 De igual manera vosotros, maridos, en la vida común sed comprensivos con la mujer que es un ser más frágil, tributándoles honor como coherederas que son también de la gracia de Vida, para que vuestras oraciones no encuentren obstáculo.” (Cap. III)

¡Vaya programa de fe para las mujeres! Me ha recordado lo que todavía pasa en muchas iglesias de España en las misas matinales de los días laborables en las que se celebra la Eucaristía con el sacerdote y un grupo de mujeres solas, pues no acude ningún hombre.

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¿Por qué se produce la ausencia de mujeres en la iconografía de la catedral de Jaca?

Como en otras ocasiones he escrito, creo que porque el redactor teológico conoce el carácter eclesial que la teología ha dado tradicionalmente a la Primera carta de San Pedro. Con la Primera carta de San Pedro, se garantiza que el culto cristiano está en manos de los hombres y no de las mujeres. Pensemos en el papel de Abraham y en el de Sara, su mujer, a modo de ejemplo.

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En definitiva, los sacerdotes y el obispo que formarían la comunidad regular de canónigos de san Agustín de la Catedral de Jaca serían los encargados del nuevo culto, el del rito romano que viene a sustituir al hispano-mozárabe.

Además, no entendemos nosotros solos así la Primera carta de San pedro, pues hasta el mismo papa emérito Benedicto XVI entiende esta Primera carta de San Pedro como un discurso a los presbíteros, es decir, a los sacerdotes y obispos:
Citar:
“San Pedro, en su discurso a los presbíteros, pone de relieve también otra cosa muy importante. No basta hablar. Los pastores deben ser "modelos de la grey" (1 P 5, 3).”
(S.S. Benedicto XVI, Homilía del Santo Padre durante la Solemnidad de San Pedro y San Pablo)

Por eso se produce la ausencia de representación de mujeres como modelos de fe en esta espléndida iconografía de la catedral de Jaca.

Se está esculpiendo para los presbíteros que oficiarán en ella el nuevo culto, el romano, el que representa a San Pedro. Aquí no existe una didáctica catequética para el pueblo, tal y como se entiende y simplifica muchas veces la semántica o significado de la iconografía románica. De hecho, los textos de las Cartas o Epístolas de San Pedro le sirvieron de guía al teólogo redactor de toda la colección de imágenes de esta hermosa y única catedral románica, la de Jaca.

Por eso, opino que se está esculpiendo para que el mensaje sea entendido por hombres con amplios conocimientos teológicos. Y no olvidemos que algunos de ellos formarían parte, como magister scholae, del claustro de profesores de la escuela catedralicia de Jaca, la capital del joven reino de Aragón. Porque, Roma también traía la necesidad de las escuelas catedralicias para garantizar la reforma Gregoriana. No se debe olvidar que, en 1078, Gregorio VII, en un concilio romano, había impuesto, a todas las catedrales, la obligación de crear una escuela para clérigos.

Por eso, la iconografía de la catedral de San Pedro de Jaca no está pensada para instruir catequéticamente al pueblo. De ahí, que se presente con unos detalles plásticos tan originales, sugerentes y al margen de los estereotipos iconográficos que vemos repetidos por tantos templos románicos.

¿Por qué esa ausencia de las mujeres? Si mi memoria no me falla, ya me corregiréis si me equivoco, por no haber, en estas imágenes de Jaca, no existe ni una sola representación de la Virgen María, la madre de Dios. ¿Por qué no se representaron mujeres en toda la iconografía románica jacetana que ha llegado hasta nuestros días?
Un abrazo a tod@s


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Mié Ago 28, 2019 8:22 am 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
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Hola a todos

Hoy, una entrada algo más refrescante.

Ante conceptos de filosofía teológica como el siguiente de la iluminación divina:
Citar:
“Percibo que esta cuestión, envuelta en una espesa niebla, exige gran habilidad para su resolución. Pero para no pasar a otra cuestión sin examinarla, intentaremos considerarla de algún modo en la medida en que el rayo interior de la luz divina nos ilumine.”
(Juan Escoto Eriúgena)

el artista plástico del Arte Románico pudo trabajar de esta manera:

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Se trata del instante místico que permite revivir el gran momento de la fe, una de las magníficas imágenes que tod@s conocéis del templo de Revilla de Santullán, Palencia. Y,además, por sus detalles plásticos, el teólogo redactor del programa está detrás del trabajo del maestro artesano.

¿Os habéis fijado en lo significativas, por simbólicas, que son tanto la posición de su cabeza como la expresión de su mirada así como la manera con la que sujeta el libro que tiene entre sus manos? Además, están esos tres dedos con un alto grado de simbolismo.

De hecho, la expresión de la mirada, sin marcar claramente el iris ni la pupila en el interior de los dos ojos, me ha recordado el tratamiento plástico especial que reciben los ojos de todos los personajes masculinos del conjunto iconográfico mural del templo de Sant Martí, en Puig-reig, Barcelona.

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Todos los personajes masculinos se les connota con los ojos vacíos por contraposición con los personajes femeninos, que presentan bien marcada la pupila de sus ojos.

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En el templo de San Martín de Puig-reig, tres son los personajes connotados sin iris ni pupilas en los ojos: el arcángel san Gabriel, el sacerdote Zacarías y el Niño-Dios; es decir, los tres personajes que han estado cerca de Dios, escrito con palabras sencillas para que se me entienda.

Como siempre escribo, en el Arte Románico, los detalles plásticos constituyen "las palabras" con la que el teólogo redactor expresa su pensamiento. Por eso, revindicamos que siempre deben recogerse en los estudios sobre este magnífico arte. No podemos quedarnos solo con el trabajo manual del maestro artesano. Un estudio así, no está completo.

Además, un maestro o taller pudo trabajar a las órdenes de diferentes teólogos redactores. De hecho, eso es lo que le sucedió al llamado Taller de Biota (doctora Melero), conocido por otros nombres como Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero. Este taller trabajó no solo en diócesis diferentes (Pamplona, Zaragoza, Huesca) sino también con teólogos redactores diferentes. Por eso, aunque utilizó piezas escultóricas semejantes no en todos los programas iconográficos se deben leer de la misma manera.

Así, mientras en las portadas del templo de San Miguel de Biota realizó una lectura interpretativa de la Parábola del hijo pródigo,en las portadas del templo de San Salvador de Ejea de los caballeros hizo una defensa de la fe católica frente a la herejía cátara. Los teólogos redactores eran diferentes y también los intereses de las comunidades de canónigos que encargaron cada uno de estos proyectos porque pertenecían a diócesis diferentes.

Por todo esto, los detalles plásticos de las diferentes esculturas no hablan de la misma manera que los rasgos formales que singulariza el trabajo de un determinado taller escultórico o pictórico.

Por eso, aunque haya salido de las manos de miembros del mismo taller o incluso del mismo maestro, no significa lo mismo colocar de esta forma los dragones, esculpidos con garras en la portada occidental (oeste) del templo de san Salvador de Ejea de los Caballeros:

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que de esta otra manera, esculpidos con piernas y pies humanos en la portada meridional o sur de Biota:

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El gran problema no es identificar el taller escultórico, sino encontrar la lección de filosofía teológica. De lo contrario, solo podemos describir con palabras lo que ven nuestros ojos, sin llegar nunca al significado profundo de ese determinado conjunto de imágenes que nacieron para perdurar en el tiempo desde el ámbito de la fe, aunque con manifestaciones de pensamiento diferentes, las diversas corrientes teológicas de esos siglos. Pero, sobre todo esto, ya dialogaremos otro día.
Un abrazo a tod@s


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Jue Sep 05, 2019 1:10 pm 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
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Hola a todos
Hoy, una entrada un poco larga, será visual pero también de reflexión. Además, antes de seguir, os comunico que, por unos días y por diferentes motivos, dejaréis de contar en este foro con mi compañía. Espero encontraros a la vuelta.

Continuando con las imágenes de la última aportación, en la portada sur de San Miguel de Biota (Zaragoza), la verdad es que sorprende y no deja de ser una curiosidad que sabiendo esculpir dragones con garras, incluso marcando la diferencia a la hora de trabajarlas con las que se realizan a las aves que se esculpieron en el capitel contiguo:

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se acabasen esculpiendo dragones con tobillos y pies humanos:

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Pero, además, las representaciones de las dos clases de dragones (con garras / con tobillos y pies humanos), están colocadas una al lado de la otra.

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Precisamente, llama poderosamente la atención encontrar una imagen que se sale de lo común. Además, todo se complica cuando el mensaje de lo que puede representar lo simbolizado no se ajusta a ningún pasaje de la Biblia ni tampoco a la tipología del llamado genéricamente Bestiario. Cuando esto ocurre, únicamente podemos pensar dos cosas:

1. Es una obra artística surgida de la imaginación de un maestro artesano escultor extraordinario que ya empieza a poseer la conciencia de artista singular, alejándose del concepto “artesano”.

2. Es producto del pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico. Entonces, no solo hay que buscar una fuente textual diferente a las que propone la Biblia sino el concepto de filosofía teológica que se quiera representar a manera de símbolo en el ámbito de la fe.

Es justamente en este momento cuando entran en juego los textos de naturaleza teológica de la época. Como ocurre en este caso de Biota, a veces, nos hallamos ante versiones de seres imaginarios que no solo son nuevas respecto a las que se dan en otros templos sino que solo se esculpieron en ese determinado templo.

Es decir, encontramos imágenes que no se dan en ningún otro lugar en el que se ha expresado el Arte Románico. Entonces, es cuando nos preguntamos: ¿Por qué y qué significa?

Son esculturas que con su singularidad nos vienen a indicar que nos encontramos ante tratamientos iconográficos originales y propios que siguen el dictamen y la voz de autoridad del teólogo redactor del programa, de lo contrario no habrían colocado esa imagen. A no ser que admitamos que fueron los maestros artesanos del Arte Románico los primeros en la historia del arte que se inventaron ese concepto que conocemos en la actualidad bajo el concepto de la expresión del arte por el arte.

Sin embargo, si nos fijamos bien, estos dragones especiales están ubicados junto a otros dos capiteles que también son únicos en la expresión del Arte Románico:

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1. A su derecha, el de los dragones con garras. El elemento diferenciador es esa mujer colocada en el centro y que parece estar aceptando a esos dos dragones, es decir, su símbolo y el camino que esto significa para la fe.

2. A su izquierda, ese capitel que se ha venido explicando en clave de amor cortés o expresión juglaresca y que, por el contrario, como en otras ocasiones ya he demostrado, se trata de una representación simbólica del momento del regreso del hijo pródigo a casa, cuando el padre le hace la fiesta.

Lo más sorprendente del caso es que estas tres imágenes y todas las demás de esta magnífica y única portada románica se pueden leer siguiendo la misma lectura teológica proporcionada por el Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena (una interpretación analógica de la lectura de la Parábola del hijo pródigo), que complementa y amplia las lecturas que de la misma parábola evangélica habían realizado tanto San Agustín como San Ambrosio, las dos voces de autoridad eclesiástica que Eriúgena utilizó para hacer su lectura propia, tal y como se desprende del texto analizado.

De lo explicado hasta aquí, se deduce que, detrás de estas imágenes únicas y singulares del Arte Románico, estuvo la voz de autoridad de un teólogo redactor de primer orden.

Por eso conviene recordar que, en su origen, no ahora que es una parroquia rural, el templo de San Miguel de Biota fue la iglesia de una abadía de canónigos regulares de San Agustín (de la que todavía quedan los restos de su claustro), que acabó formando parte de una orden religiosa agustiniana, la de Santa Cristina de Somport. Pero, lo más significativo lo constituye el hecho de que fue edificada por el obispo y el cabildo catedralicio de Pamplona, que eran las personas que durante los siglos posteriores continuaron teniendo el derecho de patronazgo, tal y como los clérigos de Biota no se cansaron de recordar al vizconde a finales del siglo XVIII. De todo esto, existen documentos. Solo pongo dos pinceladas:
Citar:
“En la donación del Rey a la condesa Violante de Urrea, nada se dice ni puede decirse de que se le diera derecho a patrono porque lo tenía el obispo de Pamplona y su cabildo que fueron los que lo cedieron, en el tiempo de Santo Domingo, al convento de Santa Cristina que trataba de juntarse en Jaca…

Que ni el capítulo ni la iglesia nada tienen que ver con el vizconde, que no es patrono tan sólo tiene derecho de presentación sobre el vicario, un derecho que dista mucho del derecho de Patronato, que no lo es por construcción, ya que no hizo la iglesia ni lo es por fundación, ya que nada paga ni mantiene. Ni tampoco tiene derecho por título pontificio, ya que lo hubiese mostrado cuando lo requirió el tribunal eclesiástico.”
(Capítulo de clérigos de la iglesia de San Miguel de Biota: carta al vizconde de Biota con fecha de 18 de junio de 1787)

Un templo edificado por el obispo y el cabildo de la catedral de Pamplona bien pudo contar con la intervención de un teólogo redactor de primer orden. De ahí, la singularidad y originalidad de algunas de sus imágenes, únicas en el Arte Románico y lo especial que son sus portadas que no pueden interpretarse ni como Biblia Pauperum ni en clave de teología moral-catequética.

A modo de ejemplo final y como en alguna otra ocasión ya he comentado, resulta que existe un pasaje en el tratado teológico base (el Periphyseon de Eriúgena) que utilizó el teólogo redactor pamplonés que nos permite identificar este capitel de los dragones con tobillos y pies humanos como una representación analógica de la MALDAD , esa cualidad esencial que comparten los demonios con los hombres y que los aleja de los ángeles buenos y del mismo Dios:
Citar:
“...sino que significan estas propiedades que por causa de la desobediencia de ambas criaturas han sido añadidas a la esencia creada en ellas, de modo que hay que creer y entender que son los cuerpos aéreos de los demonios y los miembros terrenos y mortales de los hombres que en castigo al pecado han sido añadidos a la simplicidad de la naturaleza creada por Dios. Ahora bien, otro será el lugar de discutir si la naturaleza de los demonios será liberada de los cuerpos que les han sido añadidos por ese aire; como también será otro el lugar en el que se analice si la naturaleza humana, ayudada por la gracia de su Redentor, será liberada de los cuerpos animales y corruptibles en el momento de la resurrección. ”

Toda esa portada se lee (lo he hecho muchas veces) a través de la interpretación analógica de la Parábola del hijo pródigo que hicieron Juan Escoto Eriúgena, San Agustín y San Ambrosio. El teólogo redactor de estas imágenes las había estudiado en alguna de las escuelas catedralicias más importantes del momento histórico que estamos analizando.

Que hay personas que quieren seguir mirando estas portadas solo desde la órbita del maestro escultor y prefieren llamarlo Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero cuando lo más lógico y natural sería reconocer todo este taller bajo el nombre genérico de Taller de Biota propuesto por la doctora Marisa Melero (D.E.P) porque utilizando el nombre de Taller podemos hablar de forma conjunta tanto del teólogo redactor como del maestro artesano escultor, pero también del maestro pintor (las portadas de Biota estuvieron pintadas en origen con complementos artísticos a las mismas esculturas y quedan pruebas empíricas que así lo ponen de manifiesto) y el resto de artesanos necesarios para su realización… Que todavía hay quien se empeña en explicar la edificación de este templo a través del linaje de los Urrea y analiza desde esta perspectiva una iconografía puramente descriptiva… No seré yo quien se oponga a que estos conceptos sean los que se sigan repitiendo una y otra vez tanto en los nuevos libros como en los folletos turísticos que actualmente se publican.

Personalmente, me gusta mirar el Arte Románico siempre desde otra perspectiva: la obra conjunta realizada a partir del pensamiento de unos hombres cultos a los que movía su fe expresada con diferentes voces, las diversas escuelas de la filosofía teológica que se dieron entre finales del siglo XI y principios del siglo XIII, con la fecha de 1215 (IV Concilio de Letrán) en la que todo esto empezó a cambiar.

Por eso, cuando encuentro capiteles especiales en otros templos, si me dejáis llamarlos así, no me fijo tanto en el espléndido trabajo manual del maestro artesano sino que intento encontrar y descifrar el magnífico pensamiento del teólogo redactor que ideó esas imágenes.

Si habéis llegado hasta el final de esta lectura, espero que al menos la hayáis encontrado interesante. Cuidaos mucho y sed felices.
Un abrazo a tod@s


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Lun Sep 16, 2019 7:52 am 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
Mensajes: 6107
Hola a todos

Es evidente que, en esto del Arte Románico, hemos llegado hasta aquí gracias al trabajo de todas las personas que nos han precedido y que, con rigor intelectual, le han dedicado gran parte de su vida. Y esto hay que agradecerlo siempre, aunque se mantengan tesis de trabajo diferentes. Por eso, en mi entrada anterior, escribía que no seré yo quien me oponga a que en los nuevos libros y guías oficiales de la comarca aragonesa de las Cinco Villas se sigan manteniendo determinadas tesis. Sin embargo, como estoy exponiendo, opino que las descripciones de determinados conjuntos iconográficos se ajustan más a explicaciones que remiten a lecciones teológicas plásticas. Y, estas existían.

Antes de proseguir, os pongo la imagen de una lección teológica plástica acerca del concepto de la Santísima Trinidad realizada nada más ni nada menos que por Joaquín de Fiore.

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Las lecciones de teología explicadas de forma plástica existían. Por eso, con todo lo expuesto, solo quiero defender que detrás de las grandes manifestaciones plásticas del Arte Románico siempre existió la figura de un teólogo redactor muy bien preparado, intelectualmente hablando. Otra cuestión es que, hasta la fecha, en algunos conjuntos no se haya encontrado la vía de pensamiento que permite la correcta interpretación de una determinada imagen o de toda una iconografía.

Sigamos con el ejemplo anterior y analicemos ahora el capitel clave para interpretar todo el conjunto iconográfico de la portada sur del templo de San Miguel de Biota (Zaragoza) como una explicación plástica de una lectura teológica de la Parábola del hijo pródigo. Primero, el capitel analizado.

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Sobre esta imagen, se han dado explicaciones como las siguientes:

a) “Este capitel muestra a una juglaresca o un joven juglar que tañe un arpa salterio junto a un hombre de rostro barbado y a una mujer en actitud afectuosa. A diferencia de las numerosas esculturas de temática juglaresca presentes en las obras del Maestro de San Juan de la Peña, esta talla representa una escena de amor cortés.” García Lloret, José Luis.

b) Por su parte, Carles Sánchez, habla de escena juglaresca presidida por un arpista.

Como se lee, tradicionalmente, este capitel se ha ido leyendo en clave trovadoresca, como un episodio juglaresco. De hecho, los personajes que componen esta escena han sido descritos como un joven juglar que tañe un arpa salterio junto a un hombre de rostro barbado y a una mujer en actitud afectuosa.

No obstante, todo cambia si se identifica al tercer personaje imberbe no como a una mujer sino como a un hombre joven. La escena queda compuesta por un arpista, un hombre mayor y un joven.

Es decir, tres personajes que me sirven para connotar esta escena como una interpretación simbólica de la primera parte de la Parábola del hijo pródigo.
Citar:
“Entonces partió y volvió a la casa de su padre. Cuando todavía estaba lejos, su padre lo vio y se conmovió profundamente; corrió a su encuentro, lo abrazó y lo besó. El joven le dijo: "Padre, pequé contra el Cielo y contra ti; no merezco ser llamado hijo tuyo". Pero el padre dijo a sus servidores: "Traigan en seguida la mejor ropa y vístanlo, pónganle un anillo en el dedo y sandalias en los pies. Traigan el ternero engordado y mátenlo. Comamos y festejemos, porque mi hijo estaba muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y fue encontrado". Y comenzó la fiesta. El hijo mayor estaba en el campo. Al volver, ya cerca de la casa, oyó la música y los coros que acompañaban la danza.
Evangelio según San Lucas, XV, 20-25

Hay que volver a mirar lo que se ha descrito como una mujer en actitud afectuosa. El hecho de que el personaje se connote sin barba y que, además, no presente marcados sus pechos como sí ocurre con el resto de las figuras femeninas de esta portada, me sirve para poderlo identificar como el hijo menor de la parábola. Además, su estética lo acerca al ideal de un clérigo de la época.

Pero, ¿qué pasaría si, además, esa actitud afectuosa recibiese una interpretación no forzada en clave de amor cortés y se presentara en palabras como el símbolo de la relación natural de un padre para con su hijo que regresa a casa?

¿Y si esta explicación fuese nada más ni nada menos que del propio San Agustín? Es evidente que las interpretaciones de carácter juglaresco en clave de amor cortés caerían por su propio peso.

De hecho, creo que el teólogo redactor de todo este conjunto de imágenes que componen las dos portadas del templo de San Miguel de Biota conocía muy bien la Homilía de San Agustín sobre esta Parábola del Hijo pródigo y que recordó sus palabras:
Citar:
“Porque el hijo había confesado ya su miseria. Y corriendo hacia él se le echó al cuello. Es decir, puso su brazo sobre el cuello de su hijo.

Es decir, puso su brazo sobre el cuello de su hijo, ante estas palabras, hay que volver a mirar la imagen de este capitel.

No solo eso, todavía hay palabras que dejan más claras las instrucciones que el teólogo redactor pudo dar al maestro escultor acerca de la manera de cómo tenía que esculpir esas dos figuras ya que, en ese templo, estaban construyendo un símbolo para una comunidad de canónigos regulares de San Agustín:
Citar:
El brazo del Padre es el Hijo; le dio, por tanto, el llevar a Cristo, carga que no pesa, sino que alivia. Mi yugo es suave, dijo, y mi carga ligera. Se apoyaba sobre el erguido y apoyándose en él no le permitía caer de nuevo.”

Se apoyaba sobre el erguido y apoyándose en él no le permitía caer de nuevo. Es evidente que las palabras de San Agustín describen los detalles plásticos de esta iconografía, en concreto, el juego de los brazos. Es el padre el que toma la iniciativa tal y como refleja la escultura siguiendo estas palabras del obispo de Hipona:
Citar:
El haber echado el padre el brazo sobre el cuello del hijo le sirvió de alivio”.

Interpretada de esta manera, esta imagen se convierte en un potente símbolo que sirve para expresar el ideal de vida de los canónigos que habitaban en ese monasterio.

Pero, es que el resto del conjunto de las imágenes de estas dos portadas se leen a través de la lectura que Juan Escoto Eriúgena hizo tanto de la propia parábola del Hijo pródigo como de los sermones que tanto San Agustín como San Ambrosio habían hecho de esta parábola. Pero, toda esta interpretación la explicaremos en otro formato.

Por eso, revindico la importancia de conocer el pensamiento del teólogo redactor de un determinado programa en el estudio de los diferentes conjuntos de imágenes del Arte Románico. Sinceramente, creo que, solo así, se puede llegar a la correcta interpretación de todo el símbolo que representan estas imágenes.

Espero que, una vez más, hayáis encontrado esta entrada interesante.
Un abrazo a tod@s


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Lun Sep 23, 2019 7:45 am 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
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Hola a todos

Ya aviso, una entrada un poco larga, pero espero que la encontréis interesante. Cada vez tengo más claro que el papel del teólogo redactor fue clave para la existencia del Arte Románico. Además, en la mayoría de los casos, eran hombres muy cultos que habían estudiado en las mejores escuelas catedralicias o monasterios del momento.

Para todos aquell@s que penséis que la interpretación anterior está fuera de un contexto, toca escribir acerca de la balanza, del pesaje de las almas por parte de San Miguel y, por supuesto, de la Parábola evangélica del Hijo pródigo. De hecho, como tod@s conocéis, una Psicostasis preside el tímpano de la puerta sur del templo de San Miguel de Biota (Zaragoza).

Por eso, para que no parezca que la información que colocamos en la entrada anterior parece fruto de una casualidad, hoy, una nueva entrada un poco larga que intenta refrescar algunos conceptos que ya hemos visto en otras ocasiones para mostrar que toda la iconografía de las dos portadas del templo de san Miguel de Biota (Zaragoza) constituyen en sí mismas toda una lección plástica de teología basada en la interpretación de la Parábola evangélica del Hijo pródigo.

De hecho, la imagen que identificamos como la expresión de la Parábola del hijo pródigo se encuentra justo debajo de la iconografía del pesaje de las almas. Se trata del primer capitel a la izquierda, según se mira.

Imagen

Antes de nada, toca recordar un poco. El tema iconográfico del Pesaje del alma o Psicostasis ha recibido interpretaciones como la siguiente:
Citar:
“La Psicostasis o Pesaje de las Almas forma parte del ciclo iconográfico del Juicio Final. Para los cristianos es la expresión de que el hombre sobrevive en sustancia después de la muerte, y su salvación o condenación dependerá de la inclinación de los platillos de la balanza cuando se produzca, al final de los tiempos, el juicio de sus acciones en la vida terrena. En la escena San Miguel figura como psicopompo, esto es, conductor de las almas, y se encarga de pesar sus acciones en una balanza con dos platillos.” Rodríguez Peinado, Laura, “La Psicostasis”, en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº 7, 2012, pp. 1120. p.11

No solo eso, tradicionalmente, se ha interpretado el tema del pesaje de las almas en citas como la siguiente que acaban afectando la figura de San Agustín:
Citar:
1. “Además están los estudiosos cristianos como Lactancio (s.IVd.C), San Juan Crisóstomo (s. IV d.C) “En aquel día, nuestras acciones, palabras y pensamientos serán puestos en dos platillos, e, inclinándose de un lado, la balanza acarreará la irrevocable sentencia”; San Agustín (s. V d.C) “Las buenas y malas acciones, estarán como suspendidas en una balanza... y si prevalece la multitud de las malas, el culpable será arrastrado hacia el infierno” que, como vemos, en sus textos hablan de este juicio que espera a las almas al final de los tiempos.”(ARAGONÉS ESTELLA, E. La imagen del mal en el románico navarro, Navarra, 1996, p.54)

Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la cita atribuida a San Agustín para algunos autores presenta elementos de duda; es decir, hay historiadores que parecen dudar de la veracidad de la cita atribuida al santo obispo de Hipona:
Citar:
2. “Según Albert E. ELSEN la Psicostasis, presente en el Juicio Final, tiene tal vez su origen patrístico en el siguiente texto de SAN AGUSTÍN, del que por otra parte no da ninguna referencia: “Las acciones buenas y malas estarán suspendidas en una balanza, y si preponderan las malas, el culpable será arrastrado al Infierno” (cf. ELSEN, A. E., Los propósitos del arte, Aguilar, Madrid, 1971, p. 53). Esta afirmación se produce en AEA, LXXXI, 323, JULIO-SEPTIEMBRE 2008, 291-302, p. 298, VARIA, El ciclo escatológico de las reciente descubiertas pinturas románicas de San Miguel de Gormaz (Soria).

Pero, por su parte, Paulino Rodríguez Barral, en su tesis La imagen de la justicia divina. La retribución del comportamiento humano en el más allá en el arte medieval de la Corona de Aragón, en la página 188, señala:
Citar:
3. “A. Maury recoge citas de los tres con referencias a la balanza, si bien no está claro que se utilicen con un sentido escatológico (óp. cit., pág. 246). Sí se da esa circunstancia en un fragmento de un pseudo-sermón de San Agustín para la vigilia de Pentecostés, que tanto Maury como Perry y Mâle atribuyen al obispo de Hipona, y que podría ser del siglo XII (cf. J.-P. Torrel, “Saint Agustin et la pesée des âmesou les avatars d’une citation apocryphe”, Revue des études augustiniennes, t. 27, 1981, págs. 100-104; J. Baschet, “Jugement de l’âme, jugement dernier...”, n. 66, pág. 175.”

Claro está, ahora, me tocaría aportar una prueba documental con la que se pueda poner en relación la lectura de la Parábola del Hijo pródigo y el tema iconográfico de la balanza. Habrá que intentarlo. Pero, antes de nada, hay que fijarse en el detalle del personaje cuya alma está siendo pesada y la bolsa que lleva colgada al cuello. Voy con una primera cita:
Citar:
“El amor al dinero fue el causante de que te perdieras. Por el dinero llegas a mentir: La boca que miente da muerte al alma. He aquí, pues, que, cuando vas tras el dinero, has perdido tu alma. Trae la balanza, pero la de la verdad, no la de la ambición; tráela, te lo ruego, y pon en un platillo el dinero y en el otro el alma. Eres tú quien los pesas, y, llevado por la ambición, introduces fraudulentamente tus dedos: quieres que baje el platillo que contiene el dinero. Cesa, no peses; quieres cometer fraude contra ti mismo; veo lo que estás haciendo. Quieres anteponer el dinero a tu alma; quieres mentir por él y perderla a ella.”

¿De quién es esta cita? Nada más ni nada menos que de San Agustín. No, porque lo escribas tú. Pongamos su referencia general: San Agustín, Obras Completas, XXV-5º, Sermones, BAC, Madrid, 1984, Aquí lo podéis encontrar. Permitid que no escriba la página en concreto, que no sería la primera vez que copian directamente información de este foro sin citarnos.

Pero, aquí, solo sale el tema de la balanza y de forma indirecta, no hay ninguna relación con el tema de la parábola evangélica del Hijo pródigo. Un poco de paciencia. Espero que esta segunda nota, por cierto, continuación de la anterior, lo deje todo más claro:
Citar:
Querías poner en la misma balanza tu alma y tus ganancias; compárala con el mundo. Querías perderla para adquirir tierra: ella pesa más que el cielo y la tierra. Pero actúas así porque, abandonando a Dios y amándote a ti, saliste hasta de ti, y aprecias ya, más que a ti, a otras cosas que están fuera de ti. Vuelve a ti mismo; mas, cuando hayas vuelto de nuevo a ti, no permanezcas en ti. Antes de nada, vuelve a ti desde lo que está fuera de ti, y luego devuélvete a quien te hizo, a quien te buscó cuando estabas perdido, a quien te alcanzó cuando huías y a quien, cuando le dabas la espalda, te volvió hacia sí. Vuelve, pues, a ti mismo y dirígete hacia quien te hizo. Imita a aquel hijo menor, porque quizá eres tú mismo. Hablo al pueblo, no a un solo hombre; y, si todos pudieran oírme, no lo diría a uno solo, sino al género humano. Vuelve, pues; sé cómo aquel hijo menor que, después de malgastar y perder todos sus haberes viviendo pródigamente, sintió necesidad, apacentó puercos y, agotado por el hambre, suspiró y se acordó de su padre. ¿Y qué dice de él el evangelio? Y volvió a sí mismo. Quien se había perdido hasta a sí mismo, volvió a sí mismo; veamos si se quedó en sí mismo. Vuelto a sí mismo, dijo: «Me levantaré.» Luego había caído. Me levantaré, dijo, e iré a casa de mi padre. Ved que ya se niega a sí mismo quien se ha hallado a sí mismo. ¿Cómo se niega? Escuchad: Y le diré: «He pecado contra el cielo y contra ti.» Se niega a sí mismo: Ya no soy digno de llamarme hijo tuyo.”

El teólogo redactor de este magnífico programa iconográfico del templo de San Miguel de Biota conocía perfectamente el pensamiento de San Agustín. No solo eso, también conocía la interpretación que Juan Escoto Eriúgena había hecho de los sermones de San Agustín y de San Ambrosio en los que reflexionan sobre la Parábola del Hijo pródigo.

Además, no se debe olvidar que, en Biota, existió un monasterio de canónigos regulares de San Agustín del que todavía quedan los restos de su claustro. Por eso, en 1216, el obispo Santonge de Pamplona pudo pasar este monasterio a la disciplina de una nueva orden de canónigos regulares de nueva creación que no pertenecía a su obispado, nada más ni nada menos que la de Santa Cristina de Somport.

Pero sobre todo esto y sus repercusiones (como esas de llamar a los escultores de este conjunto de Biota con los nombres de maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero) reflexionaremos en otro formato, que esperemos que pueda ver la luz pronto. Para que lo entendáis, solo en Biota las dos portadas constituyen la lectura total de una lección plástica de teología.

Recordad que Agüero no solo tiene una única portada (no desarrolla la totalidad de la lección teológica), sino que su tímpano no encajó de forma natural, solo hace falta mirar la fotografía de su portada que os adjunto. Por el contrario, en Biota, todas las piezas pétreas encajan de forma natural, sin forzarse ni material de relleno, hasta los mismos tímpanos con sus molduras.

Imagen

Ahora, toca ver Biota en el desarrollo del mismo tema. Se da un encaje total de forma natural:

Imagen

No obstante, como he escrito, todo esto mejor escrito en otro formato. Como proponía la doctora Marisa Melero, Biota pudo ser la sede de la cabeza de un taller escultórico; pero, de lo que no me cabe ni la más mínima duda es que sí fue la sede en la que residía el teólogo redactor de todos estos programas iconográficos. Por eso, en Biota, todas las piezas pétreas encajan.

Pero, como escribía el otro día, no seré yo el que se oponga a que se sigan explicando estas iconografías desde conceptos como Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero. Tampoco espero que se empiece a hablar de la gran preparación del teólogo redactor que planificó la imaginería de Biota. Por cierto, una preparación similar a la que tenían algunos de los teólogos redactores del monasterio de Cluny. Pero, de esto, mejor dialogar otro día.

Si has llegado hasta aquí, muchas gracias por haberme leído. Solo espero que hayas encontrado toda esta información interesante.
Un abrazo a tod@s


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Sab Oct 05, 2019 10:05 am 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
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Hola a todos

Hoy, aprovechando que es sábado, una entrada un poco más extensa, pensada como una pequeña conclusión a todas las ideas que he ido desarrollando en las últimas entradas de este tema. Después, tocará pasar todo este pensamiento a otro tipo de formato, trabajo que ya hemos iniciado.

Está claro que, en el estudio del Arte Románico, hay que tener presente una realidad: los textos bíblicos recibieron siempre una interpretación teológica. De hecho, como he puesto de manifiesto en las últimas entradas, hay esculturas que toman todo su significado si se conoce el pensamiento del diseñador teórico del programa iconográfico. Y, además, esto es cierto en lugares en los que se dio la presencia de un teólogo redactor de programas con una gran preparación intelectual.

En el caso de Biota, estamos planteando la hipótesis de trabajo que en la elaboración de la colección de imágenes de sus portadas intervino un maestro en teología que conocía el pensamiento tanto de San Agustín como de San Ambrosio, pero fundamentalmente de Juan Escoto Eriúgena. Y, además, creo que he puesto de relieve cómo utilizó la interpretación que los tres autores habían realizado de la Parábola del hijo prodigo para crear toda esta magnífica iconografía.

Hablar de San Agustín y de San Ambrosio en el contexto de la ejecución plástica del Arte Románico no parece extraño; sin embargo, de entrada, otra cosa diferente lo constituye hacer intervenir a Eriúgena. Para acabar de ver la hipótesis de trabajo por la que me muevo, os coloco una interpretación de una iconografía románica a través del pensamiento de Juan Escoto, nada menos que en Cluny. Y, además, por comparación, afecta a una de las imágenes más potentes que remiten directamente a la obra del llamado, por la doctora Marisa Melero, Taller de Biota, también conocido como Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero.

Es evidente que, de entrada, puede sorprender la propuesta de una lectura al detalle de una pieza escultórica románica. Sin embargo, es cierto que capiteles como el siguiente:

Imagen

han sido explicados siguiendo como criterio la voz de autoridad de Eriúgena. Se trata de un capitel que contiene el tema iconográfico del pecado original. En concreto: Chapiteau du péché originel. Vue de la face principale: Fin XIe - début XIIe siècle, Cluny, Musée Ochier Photo : BSG. Corrresponde a un capitel del antiguo coro de la gran abadía de Cluny. Por cierto, toca leer un poco en francés:
Citar:
L'examen du chapiteau du péché originel, conservé au musée du Farinier de Cluny, fait apparaître un certain nombre de particularités iconographiques que l'on peut mettre en relation avec la pensée et l'oeuvre de Jean Scot. La présence du Periphyseon et d'autres oeuvres de l'Érigène dans la bibliothèque de l'abbaye, à l'époque même de la construction de l'église abbatiale, a été démontrée.

Esta información pertenece al artículo:
Citar:
Jean Scot à Cluny: proposition de lecture pour le chapiteau du «péché originel» Revue Mabillon. Revue internationale d'histoire et de littérature religieuses. International Review for Ecclesiastical History and Literature, Turnhout 17 (2006) 53-73

No solo se lee el capitel a través del pensamiento de Eriúgena, sino que está claro que la obra de Eriúgena estaba en la biblioteca de la abadía en el momento de la construcción de la iglesia abacial. Y, claro está, se hablan de particularidades iconográficas, lo que por aquí llamamos detalles plásticos menores, como la presencia en este capitel de uno de los detalles plásticos, el talón de Eva, el calcañar :

Imagen

Toca volver a leer un poco en francés:
Citar:
L’Érigène, s’écartant, pour une fois, du texte grec qui prévoit un talon masculin, reconnaît dans le talon d’Ève une image des cinq organes sensoriels (vue, ouïe, odorat, toucher et goût) « que le serpent retors cherche à piéger ». Dans la mesure où le texte inspirateur est bien le Periphyseon, il semble naturel de trouver ce talon d’Ève projeté, de façon particulièrement visible, en direction du petit pommier, puisque c’est désormais à partir de ce que perçoivent ses sens que la créature humaine peut progresser vers la vérité et percer le mystère du monde, par l’observation et le raisonnement.


Y, ahora, su relación con una imagen que tod@s reconoceréis como obra del llamado Taller de Biota.

Imagen

Imagen

Y también, su explicación a través de un texto de Juan Escoto Eriúgena. En los modillones de las portadas de Biota, el dragón le atrapa el pie a la figura porque el teólogo redactor conoce perfectamente esta cita bíblica: “Y tú morderás su calcañal” convertida en orden sobre la serpiente por Dios mismo y comentada por el propio Eriúgena en esta misma lección teológica:
Citar:
““Y tú morderás su calcañal”. El calcañal de la mujer son las fantasías, esto es, las imágenes de las realidades sensibles que están expresadas en el sentido…”

“Por tanto, la mujer, -esto es, el sentido que discierne la maldad de la bondad- incitada por las virtudes de la mujer fuerte –me refiero al Verbo de Dios- movida, robustecida y conducida a la perfección por la acción y contemplación, tritura la cabeza y las cabezas de la serpiente”.

Y, sobre el dragón:
Citar:
“"Tú aplastaste la cabeza del Dragón"... De este dragón habla el salmista... Ese dragón –dice- evidentemente, el diablo y su cuerpo universal (esto es, la plenitud de toda malicia) es el mismo al que tú hiciste para que sea burlado por tus santos.”

"En la significación del dragón entendemos la astucia mortífera del diablo y de sus miembros, bien en los ángeles o en los hombres.”

Pero, no todo acaba allí. Miremos el detalle de la espada. En este contexto, la espada que el personaje clava en la cabeza del dragón adquiere significado pleno y se convierte en un gran símbolo del itinerario espiritual esculpido en esta portada. La espada es el propio Cristo:
Citar:
“Con razón se cree y se entiende que esa espada, es decir, el Verbo del Padre, el Hijo Unigénito, la Verdad y la sabiduría es versátil, puesto que, mientras su naturaleza es inmutable, sin embargo se mueve con su inefable clemencia y misericordia a salvar a la naturaleza humana.”

Creo que ya es suficiente. Mejor, como he escrito, en otro formato. Pero no se debe olvidar que, en el territorio de la Valdonsella aragonesa, donde se encuentra la imagen que analizamos, el modillón del dragón que muerde el talón o calcañal, se reunieron un grupo de hombres sabios enviados nada más ni nada menos que por el gran abad de Cluny, Pedro el Venerable, con la función de traducir todo el conocimiento del mundo árabe. Se trataba de ese mismo conocimiento representado por el árbol de bien y del mal, el que produjo el pecado original.

Estos hombres sabios, como el canónigo inglés Robert de Ketton o el dálmata Herman de Carintia, seguramente un benedictino, no solo habían estudiado con los mejores maestros en teología de Chartres o París conocedores de la obra de Eriúgena, sino que ellos mismos buscaron en el saber, la astronomía, la expresión de la verdadera teología de la luz, de la que Juan Escoto era uno de sus principales maestros, como muy bien conocía el abad Suger de Saint Denís de París.

Y Robert de Ketton no solo fue el arcediano de la Valdonsella (territorio al que pertenece Biota, entre otros templos) sino que también acabó su vida como canónigo de la colegiata de Santa María de Tudela.

Los sabios hombres cristianos utilizaron el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena en los que consideraron importantes monasterios y principales templos. Por eso, muy grandes los maestros escultores; pero, al menos a su misma altura, los teólogos redactores de los programas iconográficos cuyo trabajo era previo.

Además, no se debe olvidar que el paso del tiempo ha podido relegar, a la categoría de románico rural, a templos y monasterios que pudieron ser importantes, desde el punto de vista estratégico, en el momento de su edificación, caso de la abadía de Biota.

Como siempre escribo, opino que una iconografía románica no puede acabar de estar bien interpretada si no acabamos de entender el pensamiento del teólogo redactor que diseñó el programa teórico de ese conjunto de imágenes. Si no damos con él, solo nos queda el recurso de describir lo que ven los ojos del cuerpo, pero otra cosa es:
Citar:
“Es lícito, pues, para quienes filosofan pía y limpiamente, o quieren comenzar desde cualquiera de estas causas, y a través del ojo de la mente –que es la verdadera razón- extenderse a todas las demás con cierto orden de contemplación.”
(Juan Escoto Eriúgena)

Ese ojo de la mente expresado así en el templo de Santa María de Eunate:

Imagen

Por cierto, también relacionado con el pensamiento de Eriúgena y la posible presencia de Robert de Ketton. Pero, ese, ese es otro tema.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Mar Oct 22, 2019 9:01 pm 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
Mensajes: 6107
Hola a todos

Con algo más de tiempo, volveremos al contenido de las últimas entradas de este tema. Sin embargo, es hora de avanzar un poco con otro tipo de curiosidades emparentadas con la presencia de los teólogos redactores en el románico. Hoy, toca dialogar un poco sobre el símbolo del águila colocado nada más ni nada menos que en el conjunto mural de Sant Climent de Taüll.

Imagen

Sobre sus curiosidades, de entrada, se puede afirmar que existen cuatro diferencias notables de este Viviente respecto al resto:

1. Sólo el Águila es sostenida en el seno de un ángel.

Imagen

2. Sólo el Águila recibe un tratamiento cercano a Dios, ya que el ángel que la sostiene lleva las manos veladas, recibiendo así la figura de San Juan Evangelista un trato cercano al de la adoración o realeza. Si nos fijamos bien, no ocurre lo mismo ni en el caso del león ni en el del toro (o ternero) por mucho que también tengan ángeles personales. Un trato aparte y obvio merece la figura de San Mateo.


3. Mientras que tanto Cristo como todos los ángeles así como también el león y el toro lucen un nimbo blanco, sólo el Águila lo tiene pintado de rojo. Esta elección pictórica dificulta su visión, pues pintado de color blanco se distinguiría mejor. Sin embargo, sorprende que San Juan sea connotado como mártir, cuando (según la tradición cristiana) fue el único de los 12 discípulos evangélicos que no murió de muerte violenta (suicidio en el caso de Judas, martirio para los otros diez) y que sobrevivió al martirio (salió indemne de un caldero de aceite hirviendo).

4. El Águila está colocada junto al libro que sostiene la inscripción: Ego sum lux mundi; en definitiva, su libro, el Evangelio de San Juan (Jn. 8,12).

Si el Viviente Águila que simboliza al evangelio de San Juan está diferenciado de los otros Vivientes, ¿podría suceder lo mismo con la figura de San Juan Evangelista? Siguiendo la magnífica exposición de la tesis del doctor Puigarnau, no olvidemos que San Juan y San Pedro representan modelos teológicos diferentes para Juan Escoto Eriúgena:
Citar:
Y aunque se apoya en Agustín, se puede decir que lo hace sin servilismos. Mientras que Agustín se contenta con hacer volar el águila del evangelista más allá de las regiones etéreas y más alto que los coros de los ángeles, Eriúgena sitúa este vuelo “más allá de las cosas que son y de las que no son”408, confiriendo a la imagen agustiniana una insospechada elevación filosófica. Con estas palabras aparecen evocadas las tesis areopagíticas tomadas por Juan Escoto: la superioridad de las negaciones sobre las afirmaciones al hablar de Dios; la necesidad de trascender la oposición de unas con respecto a otras. Es un fenómeno característico de Eriúgena: los temas agustinianos y los dionisios se compenetran, se imbrican, se funden en una síntesis de la que sólo el monje irlandés posee el secreto. Más avanzado en el texto, Juan Escoto establece un paralelismo entre los apóstoles Pedro y Juan con el objetivo de mostrar la excelencia de la contemplación por encima de la acción. Juan es el símbolo de la primera, Pedro de la segunda (II, 10 - III, 36).
(Alfons Puigarnaru, Imago Dei, Lux mundi... p.120)

Parece ser que, en aquellos siglos, la libertad de pensamiento teológico en el seno de la Iglesia era más amplia de lo que nos han querido hacer ver algunos estudios sobre la iconografía románica. Como en la actualidad, la Iglesia de Roma no controlaba todas las manifestaciones de la fe cristiana. Y esta pluralidad de pensamiento quedó reflejada en la iconografía románica. Por mucho que después acabó pasando la erosión selectiva e inteligente, en las esculturas y en las pinturas todavía podemos apreciar esos matices de pensamiento.

Como no me canso de escribir, muy buenos los maestros artesanos pero muy sabios los teólogos redactores de los diferentes programas.
Un abrazo a tod@s.


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 Asunto: Re: Curiosidades iconográficas románicas
Mensaje sin leerPublicado: Mar Oct 29, 2019 8:26 am 

Registrado: Lun Jul 13, 2009 10:31 am
Mensajes: 6107
Hola a todos

Por descansar un poco del tema, hablemos de otro tipo de curiosidad: la de Cristo como creador. De hecho, siempre me ha gustado el capitel izquierda (desde la perspectiva del que mira) de esta triple composición que see encuentra en el claustro de San Cugat del Vallés, Barcelona:

Imagen

Si dejamos de lado el capitel central, considerado gótico, y el de la derecha del espectador, relativo a la Creación, nos queda un capitel simbólico único, singular y original.

En medio de la naturaleza, unas alas, o lo que es lo mismo, la simbología de las dos naturalezas: la física (el árbol) y la espiritual (las alas, supongo que las veis bien).

En la teología neoplatónica, como otras veces ya he comentado, Cristo viene connotado como el Todo árbol del Paraíso, el árbol de la vida eterna. Además, Cristo tiene una doble naturaleza: física (humana) y espiritual (divina). No solo eso, la obra creadora de Dios se basa en dos naturalezas, una física y otra espiritual. De hecho, el hombre debe abandonar su naturaleza física para volver a su ser naturaleza espiritual, es decir, a recuperar sus alas.

Y, si nos fijamos en el capitel de la Creación, la creación está siendo realizada por Cristo en la misma línea de interpretación de la teología neoplatónica medieval. Veamos estas dos piezas, una pétrea y otra pictórica, que presentan a Cristo nada más ni nada menos que como creador y en el Paraíso con Adán y Eva. Después, nos fijaremos en el detalle del nimbo crucífero.

Imagen

Imagen

Está claro que el relato del Génesis se inicia:
Citar:
In principio creavit Deus caelum et terram.

Pero también en el Evangelio de San Juan:
Citar:
In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum

¿Cómo se interpreta ese IN PRINCIPIO: en sentido temporal o en sentido existencial?

Si es en sentido temporal, las traducciones actuales son las siguientes:
Citar:
Al principio Dios creó el cielo y la tierra.
En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios.

¿Por qué colocar a Cristo como el creador en el episodio de la creación de Adán en medio del Paraíso? Hay que estar atentos a la interpretación teológica neoplatónica de la época que dan la traducción en sentido existencial. Entonces, toda la interpretación cambia:
Citar:
“El más divino de los profetas –me refiero a Moisés- en la primera página del libro del Génesis dice: “En el principio, Dios hizo el cielo y la tierra”.... Por mi parte, habiendo considerado las interpretaciones de los diversos comentadores, ninguna me parece más probable y más verosímil que aquel significado por el que, en las palabras expuestas de la sagrada Escritura, esto es, que por el significado de cielo y tierra, entendamos las causas primordiales de toda criatura, a las que el padre había creado en su Hijo unigénito, quien es denominado con el nombre de Principio.

“Y mil textos más. Por otro lado, nos dice que las sustancias de todos los entes han sido creadas en el Verbo; lo atestiguan los testimonios citados. “Dios hizo el cielo y la tierra en el Principio”, y “todas las cosas han sido hechas en la Sabiduría”. El Principio, la Sabiduría y el Verbo no son cosas distintas, sino que con todos estos nombres se significa el Hijo unigénito de Dios, en el cual y por el cual el Padre ha creado todo”.
(Juan Escoto Eriúgena, Periphyseon)

Como no me canso de escribir, en el estudio del Arte Románico, no solo hay que quedarse con el trabajo de los maestros artesanos, también hay que tener muy presente la interpretación del pensamiento del teólogo redactor del programa en el momento de la ejecución de cada conjunto de imágenes.
Un abrazo a tod@s.


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