Hola a todos

Una entrada un poco larga, solo espero que la encontréis interesante.

Es evidente que, en esto del Arte Románico, hemos llegado hasta aquí gracias al trabajo de todas las personas que nos han precedido y que, con rigor intelectual, le han dedicado gran parte de su vida. Y esto hay que agradecerlo siempre, aunque se mantengan tesis de trabajo diferentes.

Por eso, con todo lo expuesto hasta ahora acerca del pensamiento que se esconde debajo de la obra del llamado segundo maestro de Silos, solo quiero defender que detrás de las grandes manifestaciones plásticas del Arte Románico siempre existió la figura de un teólogo redactor muy bien preparado, intelectualmente hablando.

Otra cuestión es que, hasta la fecha, en algunos conjuntos no se haya encontrado la vía de pensamiento que permite la correcta interpretación de una determinada imagen o de toda una iconografía.

Pongamos un nuevo ejemplo. Ante una imagen como esta, en la portada sur del templo de San Miguel de Biota (Zaragoza),



se han dado explicaciones como las siguientes:

a) “Este capitel muestra a una juglaresca o un joven juglar que tañe un arpa salterio junto a un hombre de rostro barbado y a una mujer en actitud afectuosa. A diferencia de las numerosas esculturas de temática juglaresca presentes en las obras del Maestro de San Juan de la Peña, esta talla representa una escena de amor cortés.” García Lloret, José Luis.

b) Por su parte, Carles Sánchez, habla de escena juglaresca presidida por un arpista.

Como se lee, tradicionalmente, este capitel se ha ido leyendo en clave trovadoresca, como un episodio juglaresco. De hecho, los personajes que componen esta escena han sido descritos como un joven juglar que tañe un arpa salterio junto a un hombre de rostro barbado y a una mujer en actitud afectuosa.

No obstante, todo cambia si se identifica al tercer personaje imberbe no como a una mujer sino como a un hombre joven. La escena queda compuesta por un arpista, un hombre mayor y un joven.

Es decir, tres personajes que me sirven para connotar esta escena como una interpretación simbólica de la primera parte de la Parábola del hijo pródigo.

Hay que volver a mirar lo que se ha descrito como una mujer en actitud afectuosa. El hecho de que el personaje se connote sin barba y que, además, no presente marcados sus pechos como sí ocurre con el resto de las figuras femeninas de esta portada, me sirve para poderlo identificar como el hijo menor de la parábola.

Pero, ¿qué pasaría si, además, esa actitud afectuosa recibiese una interpretación no forzada en clave de amor cortés y se presentara en palabras como el símbolo de la relación natural de un padre para con su hijo que regresa a casa?

¿Y si esta explicación fuese nada más ni nada menos que del propio San Agustín? Es evidente que las interpretaciones de carácter juglaresco en clave de amor cortés caerían por su propio peso.

De hecho, creo que el teólogo redactor de todo este conjunto de imágenes que componen las dos portadas del templo de San Miguel de Biota conocía muy bien la Homilía de San Agustín sobre esta Parábola del Hijo pródigo y que recordó sus palabras:

Es decir, puso su brazo sobre el cuello de su hijo, ante estas palabras, hay que volver a mirar la imagen de este capitel.

No solo eso, todavía hay palabras que dejan más claras las instrucciones que el teólogo redactor pudo dar al maestro escultor acerca de la manera de cómo tenía que esculpir esas dos figuras ya que, en ese templo, estaban construyendo un símbolo para una comunidad de canónigos regulares de San Agustín:

Se apoyaba sobre el erguido y apoyándose en él no le permitía caer de nuevo. Es evidente que las palabras de San Agustín describen los detalles plásticos de esta iconografía, en concreto, el juego de los brazos. Es el padre el que toma la iniciativa tal y como refleja la escultura siguiendo estas palabras del obispo de Hipona:

Interpretada de esta manera, esta imagen se convierte en un potente símbolo que sirve para expresar el ideal de vida de los canónigos que habitaban en ese monasterio.

Pero, es que el resto del conjunto de las imágenes de estas dos portadas se leen a través de la lectura que Juan Escoto Eriúgena hizo tanto de la propia parábola del Hijo pródigo como de los sermones que tanto San Agustín como San Ambrosio habían hecho de esta parábola. Pero, toda esta interpretación la explicaremos en otro formato.

Por eso, revindico la importancia de conocer el pensamiento del teólogo redactor de un determinado programa en el estudio de los diferentes conjuntos de imágenes del Arte Románico. Sinceramente, creo que, solo así, se puede llegar a la correcta interpretación de todo el símbolo que representan estas imágenes.

Espero que hayáis encontrado esta entrada interesante.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Para todos aquell@s que penséis que la interpretación anterior está fuera de un contexto, toca escribir acerca de la balanza, del pesaje de las almas por parte de San Miguel y, por supuesto, de la parábola evangélica del Hijo pródigo.



Por eso, para que no parezca que la información que colocamos en la entrada anterior parece fruto de una casualidad, hoy (aprovechando que es sábado), una nueva entrada un poco larga que intenta mostrar que toda la iconografía de las dos portadas del templo de san Miguel de Biota (Zaragoza) constituyen en sí mismas toda una lección plástica de teología basada en la interpretación de la parábola evangélica del Hijo pródigo.

De hecho, la imagen que identificamos como la expresión de la parábola del hijo pródigo se encuentra justo debajo de la iconografía del pesaje de las almas. Se trata del primer capitel a la izquierda, según se mira.



Antes de nada, toca recordar un poco. El tema iconográfico del pesaje ha recibido interpretaciones como la siguiente:

No solo eso, tradicionalmente, se ha interpretado el tema del pesaje de las almas en citas como la siguiente que acaban afectando la figura de San Agustín:

Sin embargo, también hay que tener en cuenta que la cita atribuida a San Agustín para algunos autores presenta elementos de duda; es decir, hay historiadores que parecen dudar de la veracidad de la cita atribuida al santo obispo de Hipona:

Pero, por su parte, Paulino Rodríguez Barral, en su tesis La imagen de la justicia divina. La retribución del comportamiento humano en el más allá en el arte medieval de la Corona de Aragón, en la página 188, señala:

Claro está, ahora, me tocaría aportar una prueba documental con la que se pueda poner en relación la lectura de la parábola del Hijo pródigo y el tema iconográfico de la balanza. Habrá que intentarlo. Pero, antes de nada, hay que fijarse en el detalle del personaje cuya alma está siendo pesada y la bolsa que lleva colgada al cuello. Voy con una primera cita:

¿De quién es esta cita? Nada más ni nada menos que de San Agustín. No, porque lo escribas tú. Pongamos su referencia general: San Agustín, Obras Completas, XXV-5º, Sermones, BAC, Madrid, 1984, Aquí lo podéis encontrar. Permitidme que no escriba la página en concreto, que no sería la primera vez que copian directamente información de este foro sin citarnos.

Pero, aquí, solo sale el tema de la balanza y de forma indirecta, no hay ninguna relación con el tema de la parábola evangélica del Hijo pródigo. Un poco de paciencia. Espero que esta segunda nota, por cierto, continuación de la anterior, lo deje todo más claro:

El teólogo redactor de este magnífico programa iconográfico del templo de San Miguel de Biota conocía perfectamente el pensamiento de San Agustín. No solo eso, también conocía la interpretación que Juan Escoto Eriúgena había hecho de los sermones de San Agustín y de San Ambrosio en los que reflexionan sobre la parábola del Hijo pródigo.

Además, no se debe olvidar que, en Biota, existió un monasterio de canónigos regulares de San Agustín del que todavía quedan los restos de su claustro. Por eso, en 1216, el obispo Santonge de Pamplona pudo pasar este monasterio a la disciplina de una nueva orden de canónigos regulares de nueva creación que no pertenecía a su obispado, nada más ni nada menos que la de Santa Cristina de Somport.

Pero sobre todo esto y sus repercusiones (como esas de llamar a los escultores de este conjunto de Biota con los nombres de maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero) reflexionaremos en otro formato, que esperemos que pueda ver la luz pronto. Para que lo entendáis, solo en Biota las dos portadas constituyen la lectura total de una lección plástica de teología.

Recordad que Agüero no solo tiene una única portada (no desarrolla la totalidad de la lección teológica), sino que su tímpano no encajó de forma natural. Por el contrario, en Biota, todas las piezas pétreas encajan de forma natural, sin forzarse ni material de relleno, hasta los mismos tímpanos con sus molduras.

No obstante, como he escrito, todo esto mejor reflexionarlo en otro formato. Como proponía la doctora Marisa Melero, Biota pudo ser la sede de la cabeza de un taller escultórico; pero, de lo que no me cabe ni la más mínima duda es que sí fue la sede en la que residía el teólogo redactor de todos estos programas iconográficos. Por eso, en Biota, todas las piezas pétreas encajan.

Si has llegado hasta aquí, muchas gracias por haberme leído. Solo espero que hayas encontrado toda esta información interesante.
¡Feliz sábado!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hace algo de tiempo que no tocamos este tema. Cambiemos un poco el contenido de las últimas entradas realizando una entrada más de naturaleza visual que de reflexión.

Está claro que este principio teológico de la teología neoplatónica cristiana medieval:

se niega en las piedras de Santo Domingo de Soria, pues se llega a expresar la imagen de la Trinidad de Dios hasta de dos maneras plásticas diferentes:

1. Una de naturaleza abstracta en forma de símbolo. Se está hablando de Dios como Trinidad: dextera domini (símbolo del padre), la cruz (símbolo del hijo) y las aguas (símbolo del Espíritu Santo). No olvidemos aquello del Génesis: "Y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas".



2. Otra de naturaleza figurativa, la famosa Trinidad Vertical, sobre la que en otras ocasiones ya hemos escrito.



En el fondo, de dos maneras diferentes, se está hablando en imágenes de Dios como Trinidad. Una declaración de principios de forma plástica contra las otras dos religiones monoteístas que acusaban a los cristianos de politeístas.

Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Para entender de forma correcta las imágenes del Arte Románico hay que fijarse en los detalles plásticos. Los estilemas o rasgos formales identifican la obra del maestro artesano (escultor, pintor, orfebre...); los detalles plásticos, el pensamiento del teólogo redactor del programa.

Pongo otro ejemplo. Hoy, toca la identificación, a través de detalles plásticos concretos, de una serie de personajes que simbolizan, en este caso, un colegio apostólico. No se trata de un discipulario, porque no se representa a los 12 discípulos del Jesús histórico, pues aparece San Pablo.



podemos ver:

 Sólo cinco de los discípulos sostienen libro, serían los escritores: San Pedro, con las llaves y lo que parece un libro como borrado a la izquierda de la Maiestas Dómini. En su misma fila, con libro grande símbolo de Evangelio, San Mateo identificado porque lleva precisamente un libro grande como también San Juan, colocado a la derecha de la Maiestas Dómini. Debajo, con libros más pequeños, símbolo de ser autores de Cartas, San Judas y Santiago el Menor, el hermano del Señor.

 San Pedro junto al símbolo del Viviente de San Mateo, ya que es el evangelio en el que se recoge tanto la primacía de Pedro, “Tú eres Pedro”, como el tema de las llaves del reino de los Cielos."

 San Juan colocado junto al águila y el libro cerrado en color rojo, símbolo del martirio. De hecho, San Juan es el único que sobrevivió al martirio y murió viejo.

 Entre San Mateo y San Pedro, San Pablo en sustitución de Judas Iscariote con una filacteria o rollo profético para diferenciarlo de los discípulos escritores. San Pablo es Apóstol, pero no discípulo escogido por el mismo Jesús. De ahí, que no se le identifique con el libro.

 Tres aceptan con la mano izquierda:

1. San Andrés, connotado con su cruz y colocado junto a San Juan, los dos discípulos en que el Patriarcado de Constantinopla basaba su tradición apostólica. Aquí, San Andrés con su mano izquierda podría estar significando la renuncia de la auténtica fe por parte de la Iglesia Oriental u Ortodoxa.

2. Santiago el Menor, el Hermano del Señor, colocado justo debajo de San Andrés y connotado con el libro en la mano como escritor de la famosa carta. Es el símbolo del Patriarcado de Jerusalén.

3. Colocado junto al que es San Judas, el otro discípulo escritor de una carta, debe encontrarse San Bartolomé, el de la mano izquierda. ¿Por qué los dos juntos? Se consideran los evangelizadores del Patriarcado de Armenia, que también se había separado de Roma.

Los seis patriarcados antiguos serían: Roma (origen en San Pedro), Constantinopla (Origen en San Andrés y San Juan), Alejandría (origen en San Marcos, el secretario personal de San Pedro), Antioquia (origen en San Pablo), Jerusalén (origen en Santiago el Menor), Armenia (origen en San Bartolomé y en San Judas).

Es decir, en esta tabla, con el detalle de la mano izquierda, tendríamos señalados los santos titulares de los tres patriarcados que no tienen nada que ver con San Pedro y San Pablo, los santos patrones de la Iglesia de Roma, es decir, los tres patriarcados que más se alejaron de la órbita de Roma.

 Mientras la Maiestas Dómini señala, sin hacer la bendición trinitaria, con dos dedos a San Pedro, el discípulo que está colocado junto a la figura de Santiago el Menor, el hermano del Señor, lo señala con un dedo, como símbolo de que Santiago el Menor fue el primer obispo cristiano, en Jerusalén. Parece querer decir: el obispo de Jerusalén el primero; el de Roma, el segundo en cuanto a origen. No hablamos de importancia eclesiástica.

 Los discípulos escritores neotestamentarios con un tipo de libro, más grande los evangelistas, más pequeños los autores de cartas; San Pablo, con una filacteria y el resto con una especie de “tableta de escritura” por su forma más estrecha y alargada.

Esta magnifica iconografía pictórica, a través de las curiosidades iconográficas que presenta, se convierte, así, en un compendio de teología y de Historia eclesiástica al alance sólo de un buen teólogo redactor del programa iconográfico pictórico. A esto me refiero.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Seguimos un poco con el nuevo tema para hacernos entender. De hecho, aunque ya lo hemos tratado en otras ocasiones, está claro que por el Arte Románico se movían teólogos redactores muy bien preparados, hombres que conocían su oficio y que lo dejaban plasmado en lo que venimos a llamar detalles plásticos menores.

Pongamos un nuevo ejemplo. Así como en otros lugares y tal y como hemos visto, se llega a connotar a todos los discípulos con libros, en dos obras cumbres del románico navarro, Leire y Sangüesa, se deja bien claro que, en verdad, sólo lo tendrían que llevar los considerados autores neotestamentarios.

Empecemos por el tímpano de la magnífica puerta Speciosa de Leire.



Según diversos estudios consultados, las figuras representadas en el tímpano serían Cristo, la Virgen María, San Pedro, San Juan y dos figuras más a las que habría que añadir otra figura hoy desaparecida. Estas tres últimas figuras vendrían a identificarse con los tres evangelistas.

Aunque es evidente que la iconografía de Cristo con un libro no es algo nuevo; sin embargo, no deja de sorprender que no se dé en un contexto apocalíptico. Cristo sostiene un libro no como la Maiestas Domini, pues no aparece rodeado por ángeles o por un Tetramorfos.

De entrada, a nadie se le escapa que la Virgen María representa el modelo por excelencia de la fe contemplativa. Si os parece bien, pasemos al análisis de las siguientes figuras. San Pedro junto a la Virgen, con libro y llave. ¿Por qué sostiene un libro San Pedro? Porque es un escritor bíblico aceptado por el canon de la Vulgata. Junto a Cristo, San Juan, también con libro. Quedan dos figuras más con libro e instrumentos de escritura y la marca de otra figura hoy desaparecida del tímpano. ¿Qué pasaría si esta figura desaparecida también fuese connotada con un libro? Hay estudios que dicen que esto pone de manifiesto que se trataría de evangelista que falta. Así proponen que tendríamos: Cristo, la Virgen María, San Pedro y los cuatro evangelistas.

Sin embargo, fijémonos en un detalle iconográfico importante, en la asimetría aparente de la estatura de las figuras:
• Cristo, el más alto
• La Virgen María y San Juan Evangelista, casi tan altos como Cristo, los modelos de la fe contemplativa, pero más altos que la pareja siguiente
• San Pedro y otra figura que suponemos que es San Mateo, ya que es el único evangelio en el que se habla de la llave de San Pedro
• Una figura de tamaño más pequeño que coincide con la altura de la figura hoy desaparecida.

En el libro que sostiene San Pedro está la clave. Los cinco personajes (si dejamos de lado a Cristo y a la Virgen María) serían los cinco discípulos (que no apóstoles) que tienen libros canónicos aceptados por la Vulgata y que están colocados por un concepto de tamaño con una simbología muy clara, la de su importancia:
1. San Juan Evangelista, del mismo tamaño que la Virgen María, los modelos de la fe contemplativa. Estamos en un momansterio de monjes y sacerdotes.
2. San Pedro que estaría acompañado por San Mateo, ya que su evangelio es el único que explica el concepto de la llave.
3. Los de menor estatura o altura: Santiago el Menor y Judas Tadeo

Tendríamos así representados los cinco discípulos evangélicos a los que el canon de la Vulgata aceptó sus escritos y la explicación de la connotación de San Pedro con la llave pero, sobre todo, con el libro. Lo sorprendente del caso es que esta misma connotación, el libro que permite reconocer a los cinco discípulos evangélicos escritores del canon, se produce tanto en el discipulario del dintel como en el del friso de Santa María la Real de Sangüesa:




Eso sí que es saber por el terreno en el que se pisa. Magníficos los teólogos redactores de los programas iconográficos y únicos los maestros escultores que los ejecutaron. Sin embargo, la historiografía siempre se ha olvidado de los maestros teólogos y habla de Primer maestro de Silos, Segundo maestro de Silos..., claro está, refiriéndose a los maestros artesanos artistas. Sin embargo, en el desarrollo del Arte Románico, también fueron necesarios los maestros intelectuales, los teólogos redactores de los programas de imágenes, los grandes olvidados.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Los detalles plásticos, que no los rasgos formales del maestro artesano, son los que identifican el pensamiento del teólogo redactor que está detrás del mensaje que quieren dar las diferentes iconografías del Arte Románico.

A modo de ejemplo, hoy quisiera recordar a un personaje menor de los Evangelios (pero cargado de simbolismo), a Malco , a través de la obra de los llamados Maestros Campionenses.



Esta imagen se encuentra en el Duomo de San Geminiano, en Emilia Romagna, Italia.

Poco sabemos de Malco y solo uno de los cuatro evangelios (ya que los cuatro recogen este episodio) indica su identidad y la identidad de su agresor.

1. Según San Mateo, en el capítulo XXVI:

2. Según San Marcos, en el capítulo XIV:

3. Según San Lucas, en el capítulo XXII; por cierto, el único en el que se narra el milagro de la curación de la oreja de Malco:

4. Sólo en el evangelio de San Juan, en el capítulo XVIII, se indica el nombre de Malco y el nombre de su agresor, que no es otro que el mismo San Pedro:

De hecho, el episodio de Malco, tiene mucho de exemplum en relación con el modelo de fe a seguir. Es evidente que presentar al agresor de Malco con una aureola o nimbo de santo identifica al personaje (San Pedro) y, por extensión, al texto de los cuatro evangelios que se utiliza como base. De nuevo, los magníficos detalles plásticos y la importancia de conocer el pensamiento del teólogo redactor de la iconografía. Y, evidentemente, en la imagen, San Pedro corta la oreja derecha a Malco.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Una entrada es un poco larga, sobre algo que ya hemos venido reflexionando en otras ocasiones. ¿Se puede conocer la identidad del pensamiento del teólogo redactor de una serie de imágenes en el Arte Románico?

Pongamos un ejemplo. Está claro que una de las grandes incógnitas que se produce en el relieve de la duda de Santo Tomás del Monasterio de Santo Domingo de Silos reside en el número de miembros del llamado Colegio Apostólico que se representan en esa imagen.

Si miramos el magnífico relieve, es evidente que hubo la voluntad de esculpir doce discípulos:



Y que, a juzgar por lo escrito en la aureola o nimbo de Santo Tomás (THOMAS UNUS DE XII), se quería dejar muy claro que se estaba siguiendo el relato evangélico de San Juan:

Sin embargo, en esos momentos, como otras veces he comentado, ya no son doce sino once a causa del abandono y suicido de Judas Iscariote. Además, todavía no se había escogido a su sucesor. Cualquier teólogo redactor y estamos hablando del claustro de Santo Domingo de Silos, conocía estas citas evangélicas:

¿Por qué poner doce discípulos?

Tal vez, porque el teólogo redactor de Silos estaba siguiendo en cuanto al número de discípulos (12) una voz de autoridad, es decir, un escrito de un santo tenido por sabio. Aquí entraría en juego el pensamiento del teólogo redactor del programa de los relieves adjudicados al llamado Primer Maestro de Silos. Pero, ¿a quién podía seguir en el pensamiento el teólogo redactor de estas imágenes? Tal vez, a otro monje.

En principio, algunos podríais pensar. Se trata de una casualidad fruto del azar al encontrar esta cita. Sin embargo, ¿cuál es el otro relieve que hay colocado junto al de la duda de Santo Tomás en el Monasterio de Silos?, el de los discípulos de Emaús (Lc. XXIV, 13,ss.).



¿Qué dice San Beda de este episodio, del encuentro en el camino de Emaús?:

¡Qué peregrino más evidente el Cristo resucitado esculpido en el relieve de Silos, ahora no a Jerusalén sino a Santiago! Solo hay que mirar la imagen para ver a Cristo connotado como peregrino.

¿Por qué se colocan juntos estos dos temas: la duda de Santo Tomás y los discípulos de Emaús, pasajes de evangelios diferentes, como una unidad iconográfica en el claustro del monasterio de Silos? Desde la perspectiva de Beda parece clara la respuesta:

Es decir, en un monasterio benedictino, el de Santo Domingo de Silos, se estarían siguiendo los postulados teológicos de otros monje benedictino, aunque nacido en las islas. A modo de recordatorio final:

Parece evidente que el teólogo redactor de estos dos magníficos relieves del monasterio de Silos conocía el pensamiento de otro monje benedictino, San Beda, aunque isleño él.

Por eso, mientras los detalles plásticos de los relieves del llamado Primer Maestro de Silos me hablan con la voz intelectual del monje Beda; los relieves del llamado Segundo Maestro de Silos lo hacen con la del monje Joaquín de Fiore. Es evidente, habían pasado los años y había resurgido la idea teológica del Milenarismo.
¡Feliz inicio del fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ya que es lunes, cambiemos un poco la orientación del tema. De hecho, en otras ocasiones, ya hemos reflexionado sobre estos animales-símbolo. Si, en la Edad Media, existían dos saberes que podían conducir por el camino del conocimiento hacia Dios estos eran la Teología y la Filosofía.

¿Qué animal símbolo se puede utilizar para hablar de la Teología? Está claro que el Águila, el gran símbolo de San Juan Evangelista, el gran teólogo cristiano. ¿Qué animal símbolo se puede utilizar para hablar de la Teología? Está claro que el Mochuelo o lechuza, el gran símbolo de Minerva.

Estos animales símbolo recorrieron un largo camino. De hecho, en palabras de don Miguel de Unamuno, se puede leer:

La presencia conjunta de estos dos animales como símbolos de la Teología y de la Filosofía, se resolvió de esta manera plástica en el Arte Románico.



Se trata del templo de Saint Quirimus, en Montjaux, Francia.

Una iconografía románica que, a través del detalle artístico de esos animales-símbolo de pecados (sólo hace falta acudir a algún bestiario) que han cazado el águila y el mochuelo y que llevan entre sus garras, acercan su simbolismo a lecciones teológicas de este tipo que conocían las personas altamente instruidas en el medievo:

Pero este tipo de imágenes y de explicaciones llevan a esta cultura plástica más allá del reduccionismo del arte románico a una mera catequesis plástica o a una Biblia para los pobres. En el fondo, la estética de la recepción del mensaje artístico románico no fue tan sencilla, ya que se proponían diferentes niveles de lectura.

No he logrado ver la ubicación exacta del águila y de la lechuza. ¿Os imagináis que el águila esté colocada mirando hacia donde viene la luz al templo y el mochuelo mirando hacia las penumbras o sombras del interior del templo? Entonces, entonces, el simbolismo sería todavía más rotundo, concluyente y perfecto.

Bueno, espero que estéis ahí y que hayáis acabado de leer esto.
¡Feliz semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

A veces, el simbolismo de las imágenes del Arte Románico tiene su origen en principios de filosofía y de teología medieval.

En la magnífica portada de Santo Domingo de Soria, se esculpió así el Árbol del bien y del mal, el Mezclado, en el momento del llamado Pecado Original.



Se trata de este árbol:

Sin embargo, también conocían que había otro árbol, con mejor fruto, el Árbol de la vida, el del fruto de la vida eterna. Por eso, a la espalda del "Cristo creador" colocaron el otro árbol, ese que volvieron a reproducir en la serie de imágenes dedicadas a la vida histórica de Cristo.




Ese que se explica así en palabras:

Los textos son de Juan Escoto Eriúgena. En el fondo, cuestión de simbolismo y de encontrar las fuentes teológicas y filosóficas que utilizó el teólogo redactor de las imágenes que fueron reproducidas por los maestros artesanos.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Volvamos a una reflexión plástica que se ajusta de forma directa a algún pasaje bíblico y que no necesita de la reflexión teológica, pero sí de la comprensión exegética de un buen teólogo redactor del programa iconográfico.

Un teólogo que tenga muy claro que el simbolismo de las imágenes que proyecta se ajusta a una relación causa-efecto: lo que ocurre en la Tierra también tiene su reflejo en el Cielo. Y no solo eso, mientras de la Tierra hablará con imágenes de carácter realista; del Cielo, lo hará a través de símbolos. De hecho, para explicar el Cielo, hasta se utilizan recursos de naturaleza pagana: los Atlantes que sostienen la bóveda celeste.

El teólogo redactor de este programa planteó todas estas imágenes para expresar una idea: la vida de Jesús de Nazaret no es la de un hombre cualquiera, sino la del Hijo de Dios. Me estoy refiriendo a este conjunto de imágenes del templo de San Zenón, en Verona, Italia.



El prendimiento de Cristo en la Tierra está visto en clave trinitaria en el Cielo a través del símbolo de la Dextera Dómini, el Hijo cumple en la Tierra la voluntad del Padre, porque los versículos 10-11 del capítulo XVIII del Evangelio de San Juan dicen:



La crucifixión de Cristo en la Tierra, vista a través del gran símbolo del Agnus Dei. De nuevo, el Evangelio de San Juan, ahora en el versículo 29 del su capítulo I:



Además, queda muy claro que, mientras San Pedro (con sus llaves y todo) es el que corta la oreja de Malco (aunque el artista se equivoca y le hace cortar la oreja izquierda al colocar a Malco mirando a San Pedro), San Juan Evangelista es el que comparte la alegría del que entiende lo que está sucediendo en el momento de la muerte redentora de Cristo, la eliminación del pecado del mundo.

Está claro que, como tantas veces he escrito, fueron muy buenos los maestros artistas del Arte Románico, pero sus teólogos redactores conocían muy bien lo que se traían entre manos, eran muy buenos en su oficio y poseían una gran instrucción intelectual.
¡Feliz semana!
Un abrazo a tod@s