Hola a todos

Hoy, un toma sobre el que en alguna otra ocasión ya hemos dialogado. En la filosofía teológica neoplatónica no puede existir la verdadera sabiduría sino se produce la iluminación divina.



Por eso, tanto el teólogo redactor como el maestro cantero pueden ocupar iconográficamente este espacio en la famosa iconografía del templo de Revilla de Santullán, Palencia.





Se trata del instante místico que permite revivir el gran momento de la fe. Y, por sus gestos, el teólogo redactor del programa lo sabe:



¿Os habéis fijado en lo significativas, por simbólicas, que son tanto la posición de su cabeza como la expresión de su mirada así como la manera con la que sujeta el libro que tiene entre sus manos? Además, están esos tres dedos con un alto grado de simbolismo.

Tal vez, el pobre teólogo redactor de Revilla de Santullán tuviera el mismo problema que describe Eriúgena en estas pocas líneas:

De hecho, estas palabras de Eriúgena son una petición en toda regla de la iluminación divina. Los detalles plásticos en el Arte Románico no dejan jamás de hablarnos.

Cuidaos mucho, que esto va para largo.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos.

Hace días que no tocamos este tema. De entrada, quiero transcribir las siguientes palabras:

Como otras veces ya he escrito, en el Arte Románico hay que ver su iconografía en clave narrativa desde una interpretación fílmica. Delante de las imágenes de la iconografía del románico, los ojos del espectador que las mira tienen que comportarse como una cámara.



¿Qué quiero deciros con esto? Los teólogos redactores de los diferentes programas (los que verdaderamente guiaban a los maestros artesanos) eran conscientes de que el movimiento en las imágenes no lo creaban los maestros artesanos, sino los ojos de sus receptores. Solo hay que mirar estos diagramas del espléndido conjunto mural de Bagüés, hoy en el magnífico Museo Diocesano de Jaca, Huesca.



Esta premisa supone un papel más activo para el receptor. Desde esta perspectiva, el receptor es el encargado de general el movimiento, en definitiva, de descodificar el mensaje, que se va creando cada vez que pasa sus ojos de una imagen a otra y, así, hasta todas sus posibles variaciones.

El emisor, el teólogo redactor a través de la obra artística del maestro artesano, conoce que tendrá distintas cámaras, quiero decir, ojos, que pueden llegar a realizar de forma diferente el movimiento de sus imágenes y, por eso, se esforzaban en plasmar de forma perfecta las imágenes. Un solo fotograma desenfocado puede generar en la película un efecto óptico contrario al esperado. Un solo tema mal fijado en cuanto a su contenido por la simbología empleada puede significar un mensaje diferente. Por todos estos motivos, los teólogos redactores, que guiaban la obra artística de los maestros escultores, sabían lo que se traían entre manos. Y, por eso, se producen realidades como la explicada por este diagrama.



Nos podemos preguntar, ¿a qué nos lleva todo esto? A que no se debe correr en el trabajo de interpretación de las imágenes del Arte Románico. Las imágenes están ahí en forma de simbología; sin embargo, el mensaje no se dice en una sola imagen.

Una fotografía de mis vacaciones indica que he estado de vacaciones, pero no explica por sí sola lo que significaron. Ahora bien, si la pongo en contexto con todas las demás fotografías, ayuda a trazar el recorrido diacrónico del viaje. Una fotografía sola indicará que estuve en el Yucatán de México, pero no explicará mis emociones en ese viaje, en definitiva, si lo hice como turista o como viajero; es decir, como el que va solo con ganas de explicar que ha estado allí y tirar un par de fotos para enseñarlas a todos y que se enteren, o como el que volverá seguramente sin fotografías pero trayéndose pedazos de la vida cotidiana de un pueblo.

Con el tema de las iconografías en el Arte Románico pasa lo mismo. Jamás las imágenes se deben explicar como solas fotografías tomadas unas de aquí otras de allá. Cuando se tiene, por ejemplo, una imagen en forma de capitel, se debe contemplar como si se tratase de un fotograma y es necesaria ponerla en el contexto. Si está en capiteles interiores, se debe hacer el recorrido de todos los capiteles de la nave. Si está en capitel de portada, es necesario estudiar todo el contexto de la portada. Si es una imagen de un conjunto mural... solo hace falta ver los diagramas que he colocado a modo de ejemplo.

Una fotografía sola no explica mis vacaciones, una imagen sola no explica una iconografía en el Arte Románico. Muy buenos los maestros artesanos; pero muy bien preparados intelectualmente los teólogos redactores de los diferentes programas.

¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

En el Arte Románico y a cientos de kilómetros pueden unirse dos imágenes para darnos un concepto de naturaleza teológica que va más allá de la interpretación recta de la Biblia. Estos es lo que ocurrió, por ejemplo, con los temas del Juicio de Salomón y de la Adoración de los reyes magos que se unieron para expresar el concepto de la Sabiduría divina. Veamos un ejemplo gráfico.



Esto es lo que ocurre en el Sarcófago de doña Blanca de Navarra, en Nájera, la Rioja. Pero, eso mismo ocurrió también en un friso algo más lejano:



Se trata de Monasterio de Saint Declan, en Ardmore, Irlanda.

En el plano superior, el Juicio de Salomón, acompañado además por el rey músico David, su padre.

En el plano inferior, la Adoración de los Reyes Magos, connotados como peregrinos.

En Ardmore y en Nájera acabaron utilizando dos temas relativos a reyes bíblicos de forma unitaria para dejar representado plásticamente el mismo mensaje: la Sabiduría divina.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Si alguna cosa he aprendido estudiando el Arte Románico es que, muchas veces, es bueno volver a andar sobre el camino recorrido para aclarar ideas.

En la pila bautismal de Abia de las Torres se produce la unión de tres iconografías. Dos de ellas con claras reminiscencias del Apocalipsis de San Juan:

1.El Maiestas Domini y los cuatro vivientes (Tetramorfos), iconografía de la Teofanía de Dios en el capítulo 4 del Apocalipsis, colocados a la manera que narra el profeta Ezequiel en su capítulo 1: a la derecha, el ángel (Mateo) y el león (Marcos); a la izquierda, el águila (Juan) y el toro (Lucas).



2.La representación de un dragón, interpretado en el capítulo 12 del Apocalipsis como el Maligno. Sobre el dragón esa cruz con pie lacerado que la asemejaría a un puñal.




Por el contrario, la tercera, la iconografía del bautismo, no utiliza las referencias trinitarias que se dan en el evangelio de San Juan.

Es un bautismo presentado en imágenes de manera muy cercana al pueblo, ya que parece como que se produzca de manera intencionada una superposición de imágenes. Intentaré explicarme.



En la imagen del bautismo se representan seis figuras colocadas de forma escalonada. En el centro, las dos del bautismo histórico de Jesús: Jesús, representado con barba y aura cristológica y San Juan Bautista. A la izquierda de Jesús, un hombre que sostiene lo que parece un libro, con la frente despejada y larga cabellera. Personalmente, lo interpreto como el primer detalle no histórico del suceso, ya que parece más un sacerdote o monje de la época en la que se realizó la pila bautismal que un seguidor de San Juan Bautista.

A la izquierda de San Juan Bautista, una figura que representa una mujer y que formaría pareja con la anterior, permitiendo así realizar el doble contexto histórico: como sucedió en el Jordán, así sucede cada vez que se produce un bautismo en nuestros días. Tanto a la izquierda del posible hombre de iglesia como de la mujer aparecen colocados sendos ángeles con el tema iconográfico de la ropa de Cristo. Esa ropa a la manera de un lienzo como manifestación de la Teofanía, del mostrarse de Dios hecho hombre a través de un símbolo para su doble naturaleza.



Pero ese sincretismo de dos momentos históricos en una sola escena iconográfica adquieren todo su sentido juntamente con las otras dos imágenes, el Maiestas Domini y el Tetramorfos por una parte y el dragón (el Maligno) y al cruz por la otra.

En este contexto, la escena del bautismo histórico de Jesús contextualizado en el momento presente (entiéndase la Edad Media) no tiene sentido si el creyente no cree en la segunda venida o Parusía del Señor (el Maiestas Domini y el Tetramorfos) y si no está dispuesto a enfrentarse al Maligno (el dragón) con la única arma posible, la vía crucis, el camino de la cruz.

Se trata de un bautismo histórico explicado como un espejo y en clave apocalíptica, es decir, una iconografía en tres imágenes que intenta explicar al nuevo creyente lo que realmente significa el compromiso del bautismo: estar dispuesto a seguir el camino de la cruz.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo para tod@s.

Hola a todos

Es cierto que algunas portadas no fueron diseñadas tal y como las contemplan hoy nuestros ojos. Algunos discípulos privilegiados, en vida del propio Jesús histórico, recibieron el don del conocimiento de la HAGIA SOFIA, la Divina Sabiduría. De hecho, este sería el tema teológico central de la portada de Leire, Navarra.

Sin embargo, no deja de sorprender que, al resultado final de la iconografía de esta portada, le haya ocurrido lo mismo que a la portada de Sangüesa; también en Navarra; ya que, tal y como podemos observar en la actualidad, dicha portada de Leire es el resultado de otra acumulación de piezas.

No obstante, los diversos estudios que he consultado ponen de manifiesto que hay cuatro piezas pétreas que serían contemporáneas a las del tímpano. Se trataría de las cuatro piezas que han sido identificadas como Jesús, Pedro, Santiago y Juan. En la actualidad, las cuatro figuras están colocadas, junto a una representación de san Miguel, en el friso superior de la portada, en el lado izquierdo de quien observa:



Las cuatro figuras vendrían a componer el episodio de la Transfiguración de Cristo: el encuentro de Jesús con Moisés y Elías en lo alto de una montaña. De nuevo, un episodio de teología contemplativa: en esta ocasión, Dios Padre presenta a Jesús como su Hijo:

La portada de Leire fue pensada como una lección teológica acerca de la HAGIA SOFIA, el conocimiento de la Divina Sabiduría. Es el momento de la Revelación de que Jesús es la Sabiduría del Padre a tres discípulos privilegiados: Pedro, Santiago y Juan, no a todo el grupo.

Después, como en el caso de Sangüesa tantas veces comentado en este foro, alguien se vio en la necesidad de romper el equilibrio de la lectura teológica de la portada y, también como en Sangüesa, el método fue el mismo: la acumulación de piezas de otras portadas; una técnica que ha hecho creer a la historiografía, tanto en Sangüesa como en Leire, que las portadas actuales eran la suma de dos portadas.

Personalmente, opino que, en los dos casos, la acumulación de piezas responde a una clara intencionalidad: dificultar la lectura del programa iconográfico inicial que contenía una lección teológica determinada con la que ya no se estaba de acuerdo.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, que es sábado, una entrada sin tanta reflexión; de hecho, se trata de un pequeño recordatorio. Hasta las representaciones vegetales ornamentales hablan el lenguaje simbólico de las piedras románicas:



Este entrelazado se encuentra en el templo de San Pedro y San Pablo, en Reichenau, Alemania. Si se analiza su contenido numérico, sorprende su simbología. De entrada, solo se ve un fruto, esa bellota, como solo un fruto tiene el Árbol de la vida, Cristo, plantado en medio del Paraíso, el fruto de la vida eterna. No deja de ser curioso que se tome el ejemplo de la bellota como símbolo de lo eterno, pues recuerda a ciertas culturas por su simbolismo del renacer.

A partir de aquí, el 2, el 3, el 4, el 6 y el 10 hacen su presencia en una simbología numérica que intenta enlazar lo humano con lo divino. A modo de ejemplo, si el 6 es el número del hombre, seis son las cruces que se esculpen; pero con ocho (8) hojas, pues el ocho es el símbolo de la divinidad. La doble naturaleza de Cristo se hace presente. De hecho, todo este entrelazado y su figuración nos habla de manera simbólica de la Segunda Persona de la Trinidad, del Hijo, de Jesucristo.

Los números toman aquí su valor simbólico en su máxima expresión. Como escribió el sabio Juan EscotoEriúgena:

Cada día tengo más claro que, en el Arte Románico, se acabaron utilizando todos los números con un claro valor simbólico y que esto se produjo en todas las disciplinas artísticas que utilizaron los diferentes maestros artesanos.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Está claro que en el estudio del Arte Románico se necesita tener muy claro lo que llamamos los detalles plásticos, esa manera especial que tuvieron los teólogos redactores de los diferentes programas para poner de manifiesto todo el conocimiento que tenían.

Ahora, un ejemplo que pone en evidencia la relación necesaria que hubo entre la Exégesis bíblica y su interpretación teológica con la ejecución material de los detalles plásticos en las piedras románicas.



En esta magnífica imagen se reproduce el tema del Descendimiento de Cristo de la cruz. Se encuentra en el templo de San Román, en Escalante, Cantabria. De entrada, sorprende la manera de connotar al personaje de San Juan Evangelista. En principio, la escena se representa de una manera tradicional en cuanto al número de los personajes: San Juan Evangelista, la Virgen María, José de Arimatea y Nicodemo.

Sin embargo, lo que llama la atención a simple vista es la manera como está connotado el personaje de San Juan Evangelista.



Se le presenta como un joven y con un corte de pelo que recuerda a la llamada tonsura de San Juan o Magi, la practicada por el cristianismo irlandés.

Sin embargo, lo más interesante es lo que hace con sus manos. Con una posición extraña, en su mano izquierda, sostiene tanto un libro como un incensario. Con la derecha, aguanta el brazo de Cristo.

El incensario es el elemento plástico que más sorprende. El único libro del Nuevo Testamento en el que aparece la palabra incensario (no incienso, que de esto llevan los Reyes Magos) es el Apocalipsis, en el capítulo VIII, en el tema del séptimo sello.

Por lo tanto, el libro y el incensario servirían para identificar la figura de San Juan Evangelista en relación a los dos libros que se le atribuyen (dejando de lado las cartas):

1. Con el libro, se haría referencia a su evangelio; ya que, mientras en los relatos de los tres Evangelios sinópticos (Mateo, Marcos, Lucas) solo aparece el personaje de José de Arimatea realizando él solo la acción de descender o bajar el cuerpo de Jesús; en el Evangelio de Juan, la acción del descendimiento es llevada a cabo por dos personajes: José de Arimatea y Nicodemo. Una acción realizada, por el contexto evangélico, ante la presencia, entre otros personajes, de la Virgen María y del Discípulo Amado, San Juan Evangelista. Aunque, serán evangelios apócrifos los que darán más detalles escenográficos como el de sacar los clavos de la cruz.

2. Con el incensario, se haría referencia al otro libro que se le atribuye a San Juan Evangelista, el Apocalipsis y, en concreto, se podría estar haciendo referencia a un fragmento en el que se plantea el tema de la santidad en un contexto bíblico que suena a judicial:

De nuevo, nos encontramos ante una imagen que nos habla de la importancia de conocer y comprender los símbolos que se plasman en los detalles plásticos en el Arte Románico.

De hecho, estos detalles siempre evidencian la íntima relación de pensamiento y de ejecución que existió entre el teólogo redactor del programa y el artista.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Al contemplar iconografías como esta del templo de San Martín, en Salamanca:



siempre pienso en la ubicación a través del pensamiento de sus diferentes elementos iconográficos. Si nos fijamos bien:

1. Un árbol
2. El dragón, el maligno apocalíptico
3. Un caballero que mata al otro caballero

De hecho, los tres elementos se pueden interpretar juntos en clave alegórica.

En esta escena plástica, el guerrero no lucha contra el dragón, sino contra el otro guerrero, al que mata. Además, el dragón mira dicha escena junto a un árbol, al que se le podría aplicar el apelativo del árbol del conocimiento del bien y del mal.

En el fondo, el guerrero que mata, podría ser considerado como un guerrero del dragón, del maligno. Ahora, bien, si fuese así, ¡vaya crítica social implícita contra los caballeros!

¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, ejemplificaremos con imágenes parte de la información de la Home que Círculo Románico ha preparado para este mes de abril. Llevo sosteniendo que los teólogos redactores de los programas románicos son muy buenos. Por eso, cuando encontramos curiosidades como la siguiente, no deja de sorprendernos.

Otras veces ya lo hemos comentado, pero es una evidencia que, en el monasterio de Silos, se olvidaron de Santiago el Mayor, el hijo del Zebedeo, el hermano de San Juan al colocar los nombres de todo el colegio apostólico en el relieve de la Duda de Santo Tomás.



En primer lugar hay que señalar que se esculpieron doce apóstoles en lugar de los once discípulos evangélicos que corresponderían al relato evangélico. ¿Conocían muy bien a los discípulos los que labraron sus nombres en los nimbos y, en concreto, a los dos llamados Santiago? Si observamos con detenimiento las epigrafías, tomo prestadas las fotografías de otra magnífica página sobre Arte Románico, el primer Santiago es llamado IACOBVS FRATER DOMINI; el segundo IACOBI(E) MINORIS.

IACOBVS FRATER DOMINI


IACOBI MINORIS



Si realizamos la suposición de que con el primero quisieran identificar a Santiago el Mayor, el hermano de San Juan, resulta que se confundieron, porque el Santiago llamado el "hermano del señor" es el apodado "Santiago el Menor".


¿Se han equivocado al esculpir los nombres en Silos y han confundido a un Santiago con el otro, estando presentes los monjes? ¿Nadie se dio cuenta de este detalle? ¿Habrá más errores?


Vistas así las cosas, ¿por qué en el relieve de Silos desaparece Iacobus Zebedaei en palabras de San Mateo (Mt. 10.2)? ¿Por qué para escribir los dos nombres que creían que representaban a los dos Santiago se abandonan los antropónimos latinos que aportaban las listas oficiales de Mateo (Mt. 10, 2-4), Marcos (Mc. 3, 14- 19), Lucas (Lc. 6, 13-16) y Hechos de los Apóstoles (Act. 1, 13)?


¿Por qué se utilizan, solo en cuatro nombres, fórmulas alejadas de las listas evangélicas: los dos casos sobre Santiago (Iacobus frater Domini, Iacobi Minoris), el de Tomás (Thomas: unus de XII) y el de Pablo (Magnus Sanctus Paulus)? ¿Por qué se busca en citas bíblicas particulares la manera de escribir las dos veces el nombre de Santiago?


No solo se olvidaron a Santiago el Zebedeo, Santiago el Mayor, el hermano de Juan, sino que, a la hora de interpretar a los dos discípulos llamados Santiago (IACOBVS), se equivocaron. Además, en el primer caso, IACOBI MINORIS, parece ser que vieron la necesidad de alejarse de las cuatro listas en las que se conoce como IACOBVS ALPHAEI (en nominativo tanto en Mateo como en Hechos de los Apóstoles) y IACOBUM ALPHAEI (en acusativo tanto en Marcos como en Lucas) y copiaron directamente del versículo 40 del capítulo 15 de Marcos. Pero no todo acaba allí, ya que, en el segundo caso, IACOBVS FRATER DOMINI, tal vez no solo sería este nombre la causa del error, sino que parece ser que asistimos a una visión más eclesial de la nomenclatura del colegio apostólico y se parafrasea el versículo 3 del capítulo tercero del evangelio de San Marcos. Además, la N ya se traza de otra manera. ¿Por qué para hablar de Santiago o de los Santiagos se tienen que abandonar las listas oficiales, acudiendo a citas particulares, y se cae en el error?


En principio, estos errores ortográficos no cuadrarían con el perfecto conocimiento de la Biblia que debía tener el teólogo redactor (o los sucesivos teólogos redactores) de este relieve del incrédulo Tomás en un lugar de primer orden del conocimiento como fue y sigue siendo el monasterio de Silos. Además, como estamos viendo, la persona que lo hizo tenía un perfecto conocimiento de lo que hacía, hecho que se desprende del uso preciso de algunas citas propias o particulares bíblicas a la hora de realizar las inscripciones pétreas.


Y, en Silos, conocían perfectamente a Santiago el Mayor, el Zebedeo, el hermano de San Juan Evangelista, el del camino. Solo hace falta mirar el relieve de los discípulos de Emaús y mirar la concha de peregrino que Cristo luce en su morral de peregrino.




Nada, en Silos, se olvidaron de Santiago el Mayor, el de Compostela, una sorprendente curiosidad.
¡Cuidaos mucho que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hasta en las iconografías más específicas como las esculpidas en los sarcófagos intervinieron los redactores teológicos. Pongamos un ejemplo, el del sepulcro de Doña Blanca de Navarra, en Nájera. En un sarcófago de una reina (con la que, por cierto, comparto mi segundo apellido paterno: Garcés), no podía faltar lo que llamo la didáctica regia.

El alma de la reina Doña Blanca de Navarra se esculpe elevándola entre dos árboles que representan, como ya he comentado en otras ocasiones, el Paraíso a través de su simbología: El árbol de la Vida frente al Árbol del conocimiento del bien y del mal.



Es evidente que el Árbol del conocimiento del bien y del mal se constituye en uno de los símbolos de este sarcófago. Además, es el elemento iconográfico que sirve para proponer una lección teológica de lo que podría llamarse la didáctica catequética. Me explico, en este sarcófago, la representación del Árbol del conocimiento sirve para separar dos maneras de ser rey. Vayamos a las imágenes.



El Árbol de conocimiento puede llevar al bien a través de un exemplum regio basado en la no violencia: el de unos Reyes Magos que fueron capaces de ver en ese niño a Dios:



El árbol del conocimiento puede llevar al bien o al mal a través de un doble exemplum regio, basado en la violencia, que se ha colocado en el mismo plano iconográfico: el juicio del rey Salomón está situado junto a la actuación del rey Herodes ordenando la Matanza de los inocentes:



El sabio juicio de Salomón ofrece sombras porque, aunque salió bien, no se debe olvidar el componente violento que conllevaba. Un comportamiento violento que lo acercaba más a la injusticia propuesta por el rey Herodes que al conocimiento teológico de unos Reyes Magos que fueron los primeros en ver a Dios en un niño. De ahí, su separación iconográfica a través del Árbol del conocimiento: a un lado, la Adoración de los Reyes Magos; al otro, el juicio sabio del rey Salomón y la injusticia del rey Herodes.

¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s