Hola a todos

Hace algunos días que no tocamos este tema. Aunque tendría que ir en el tema de la cruz, ya que acaba siendo un pequeño enigma iconográfico, coloco esta entrada aquí. Normalmente, las partes de la cruz en la que se crucificó a Cristo se identifican de esta manera: el Titulus o inscripción se coloca en la parte superior del Stipes (el palo vertical) por encima del Patibulum (el travesaño horizontal).

Es una evidencia que el el Titulus o inscripción se coloca en la parte superior del Stipes (el palo vertical) como podemos ver en este detalle del famoso crucifijo de Fernando I y Doña Sancha en el MAN de Madrid:



Por eso, sorprende encontrar en el románico cosas como esta:



en la que el Titulus, la inscripción, de la cruz de Cristo no sólo parece haberse convertido en dos fragmentos, sino que aparecen colocados en los extremos del Patibulum, es decir, del travesaño horizontal de la cruz. Esta curiosidad se encuentra en el Museo Nacional de Hungría. ¿Curioso, no? Cosas de museos...
Un abrazo a tod@s

En otro tema, el buen amigo resalta la iconografía románica de la escultura de Jaca, primordial para comprender el románico hispano.

Otra imagen de esta portentosa Catedral -otrora capital del viejo reyno de Aragón-, se encuentra en la portada sur de la plaza de la Lonja Chica, precisamente en la que vemos a Abrahám vencedor de la prueba sacrificial de un mandato divino, que pone en evidencia la 'especial' relación paterno-filial de este episodio bíblico:


En un artículo de investigación sobre la escultura de este portentoso monumento aragonés, escribía:

"Finalmente, en el capitel, un triunfante y orgulloso Abraham se yergue sobre el ara del sacrificio con el varonil torso desnudo. Regio vencedor coronado por las erizadas rastas de sus cabellos, se distingue con las vestimentas recogidas a modo de regia estola o manto de armiño que serpenteante le anuda los antebrazos tras cubrir su espalda; entonces, henchido de satisfacción se dispone al sacrificio ritual de un carnero, como finalmente se le había ordenado... ¡Dios proveerá, hijo mío!".

Y es que el simbolismo central de esta Catedral, se encuentra precisamente en el alto nivel de sus escultores, quienes efectivamente aportan una singularidad interpretativa -entre el bien y el mal- al tema de la iconografía de la serpiente. De hecho el manto que porta Abrahám, si nos fijamos bien, puede interpretarse de manera subrepticia como la piel de una enorme serpiente, pues la cabeza del animal se encuentra apresada por la mano izquierda del Padre de la Iglesia y que a pesar del deterioro inteligente del mismo, puede comprobarse la existencia de los ojos y la lengua bífida del áspid.

Hola a todos

Como siempre, magníficas aportaciones las de Eadan y Xavi.

Es evidente que la presencia de un único elemento escultórico que rompe con la supuesta armonía del conjunto tiene una intencionalidad clara en cualquier programa iconográfico:



Se trata de esta magnífica representación pétrea:



Está claro que, en la fachada oeste de Santa Maria de Piasca, parece ser que no sólo la cabeza de la representación de San Miguel matando al dragón apocallíptico del fuste interior ha sufrido un ligero retoque de cirugía estética, sino que también esto mismo ha ocurrido con el capitel de esta columna. Y este es el enigma. ¿Por qué estas actuaciones sobre las imágenes con posterioridad?



Un capitel que el doctor Miguel Ángel García Guinea interpreta como una iconografía de la Navidad, aunque otros autores se decantan por otras interpretaciones también neotestamentarias y relacionadas con el tema de la Encarnación del Hijo de Dios.

Una vez más, la erosión selectiva e inteligente se ha ensañado con dos iconografías. Ahora bien, estas dos iconografías no son dos iconografías cualquiera, sino que son las dos únicas de carácter bíblico (Navidad y San Miguel) que existen en toda esta portada oeste.

Sin embargo, ¿os habéis fijado que son dos iconografías que, en forma de síntesis, vendrían a representar un ciclo relacionado con la venida del Mesías: el de la Navidad, la Encarnación del Hijo de Dios; San Miguel matando al dragón, el texto apocalíptico del capítulo 12: el Mesías y el dragón o el contexto de la Parusía definitiva del Hijo de Dios?

Tal vez, empezasen a correr malos tiempos tanto para el concepto teológico de la Encarnación (en las teorías milenaristas de la época) como para el significado práctico del Apocalipsis, pues su interpretación en clave terrenal podía significar que, con la inminente venida del Hijo de Dios, ya no era tan necesaria la función terrenal de la Iglesia. Por eso, había que dejar muy clara la presencia de la Iglesia.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

A veces, los conjuntos iconográficos románicos nos dejan pequeños enigmas. ¿Por qué esculpir a San José, visiblemente dormido, junto a la Virgen María en una escena de la Anunciación? Parece ser que tanto siguiendo los textos de los Evangelios canónicos como los de los apócrifos, esta imagen no se puede explicar.

Se trata de esta iconografía en el templo de Nuestra Señora de la Anunciación, en Villasayas, Soria.




Una Anunciación con un San José dormido y un solo ángel.





Una iconografía que, sin embargo, sí que puede ser interpretada de forma correcta a través de textos de naturaleza teológica como el siguiente:

Está claro que se trata de una voz de autoridad, utilizada hasta en la misma abadía de Cluny para realizar algunas de sus iconografías, la que indicaba que es el mismo ángel el que actuó tanto en la Anunciación como en el famoso Sueño de San José.

A veces, los enigmas de las diferentes iconografías románicas también pueden recibir explicación a través de los textos de carácter reflexivo, esos mismos textos que eran utilizados para estudiar la Biblia.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Continuemos un poco con lo que queríamos explicar con la entrada anterior. Estamos ante dos escenas de pasajes evangélicos (la Anunciación y el Sueño de San José) narrados en distintos evangelios.


Sin embargo, en tiempos del románico, se unieron teológicamente en una sola escena. La posible clave de interpretación la escribimos ayer: existía un pensamiento teológico de autoridad que así lo permitió.

Por eso, en el románico, encontramos iconografías de síntesis de los dos temas como la que colocamos ayer en forma de tímpano y como estas otras en forma de capitel:


Templo de San Miguel de Estella, Navarra.



Santa María de Eguiarte, Navarra

Por eso, ayer, escribimos que para poder realizar estas iconografías de síntesis, en el Románico, el teólogo redactor contaba con un texto de filosofía teológica como el siguiente:

Desde la interpretación teológica, es el mismo ángel el que realiza la doble acción de la fe contemplativa; por eso, puede crearse esta escena que proviene de la síntesis de dos pasajes de evangelios diferentes. Espero que, ahora, quede un poco más claro.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

De vez en cuando, me gusta volver sobre lo ya andado. Está claro que hay enigmas en la iconografía del Románico que jamás dejan de llamar la atención. Y, una de ellas, es el magnífico trabajo del teólogo redactor del programa. Repasemos un ejemplo sobre el que ya hemos dialogado en alguna ocasión.

Es evidente que el trabajo del redactor teológico del programa guió la mano de los diferentes artistas de los proyectos románicos hasta en los más mínimos detalles; aunque estos acaben siendo sorprendentes, desde nuestra visión actual de la Eclesiología.

Veamos un ejemplo que abarca la distribución de todo un conjunto monumental. Existen hermosas portadas como la de Santa María la Real de Sangüesa, Navarra:



que fueron ideadas en una estructura simétrica por oposición de los modelos de la fe.

Mientras a la derecha de la Maiestas Dómini se colocó la representación del Cielo, a la izquierda, se hizo lo mismo con el Infierno.



Pero, es que lo mismo ocurre con sus famosas columnas-estatua.

1. A la derecha, los modelos de la fe contemplativa, la que acepta por sí misma, la que nunca cuestiona.




2. A la izquierda, los modelos de la fe activa, la que necesita de la prueba, la que se cuestiona.



Dos modelos de fe, frente a frente, que de entrada no encajan con nuestro modelo actual de Eclesiología; ya que, si observamos bien, el teólogo redactor hizo colocar las columnas-estatua con una disposición determinada.

1. A la derecha de la Maiestas Dómini y justo debajo de la representación del Cielo, tres modelos de fe contemplativa, la de tres mujeres que fueron testigos de la muerte y de la resurrección de Jesús, las tres Marías.

2. A la izquierda de la Maiestas Dómini y justo debajo de la representación del Infierno, la fe que actúa y duda, la que vacila y actúa de forma violenta, la de los hombres que no vivieron la muerte de Jesús: nada más ni nada menos que San Pedro, San Pablo y Judas Iscariote.

O dicho de otra manera, frente a frente, la fe como puro acto de intuición (la contemplativa, la representada por la mujer que acepta la fe en Cristo sin cuestionarse y sin explicitar violencia) y la fe como acto reflexivo que conduce a la violencia (la activa, la del hombre que, de entrada, de una manera u otra, cuestionó la fe en Cristo: el episodio de Malco, o el cortar la oreja, en el caso de San Pedro, persecución en el caso de San Pablo y su ahorcamiento en el caso de Judas Iscariote).

Por eso, una cosa es el trabajo de los estilemas o rasgos formales y otra cosa los detalles plásticos que hablan de ideas. Y el viaje de las ideas no se corresponde con el viaje de los estilemas que, muchas veces, la historiografía ha propuesto.

De hecho, el viaje de las ideas nos habla de que pudieron existir centros, hoy, considerados como focos secundarios a nivel artístico o como templos del denominado románico rural que tuvieron que tener una importancia eclesiástica muy notable en el momento de la edificación de sus conjuntos románicos. Después, la historia se ocupó de cambiar las cosas.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

El redactor teológico del magnífico programa de la vida de Cristo en la iconografía pictórica del templode San Martín, en Zillis, Suiza también nos dejó reflejado su pensamiento. Reflexionemos sobre un nuevo caso, ahora basado en la tabla que representa las tentaciones evangélicas de Cristo y un enigma, nada más ni nada menos que un círculo negro.

Recordemos las tres tentaciones (Evangelio de San Mateo IV, 1-11) y miremos el dibujo del círculo con el que se representa el contenido de lo que el Diablo le dice a Jesús, fijándonos en la simbología numérica con la que fueron representadas sus palabras.



Si nos fijamos en el interior del círculo, los elementos plásticos que se presentan de forma desordenada, en verdad, reflejan el contenido teológico de las tres tentaciones.

La primera:Es decir, las 22 piedras (11+11) representadas dentro del círculo.

La segunda: Es decir, los 6 edificios con forma de templo (3+3) representados en el interior del círculo.

La tercera: Es decir, las 3 copas (1+1+1) representadas como símbolo de realeza.

Es decir, nos encontramos con los números 3, 6 y 22. Sin embargo, para alguien entendido en teología neoplatónica, esos números tienen algo que decir con el tema de la creación:
1. Dios creó como Unidad y como Trinidad: “Y dijo Dios: Hagamos...”
2. El hombre fue creado en el día sexto de la Creación.
3. La palabra de Dios crea a través de 22 nombres, o lo que es lo mismo, 22 nombres son los que resumen toda la Creación de Dios.

Y toda esta simbología, dentro de una esfera de color negro. Es como si con este detalle plástico se quisiera dar a entender el poder que podría llegar a adquirir el Diablo si Cristo caía en sus tentaciones. Pero, claro está, detalles plásticos como éste no se colocaban sólo para catequizar al pueblo. El románico es algo más... Y ese algo más quedó reflejado en los detalles plásticos de los diferentes programas iconográficos. Como siempre afirmamos, muy buenos los maestros artistas, pero también magníficos los redactores teológicos de los diferentes programas iconográficos del románico.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, toca pensar un poco. En el conjunto mural correspondiente al templo dedicado a los Santos Julián y Basilisa, en Bagüés (Zaragoza), que se encuentra en el Museo Diocesano de Jaca (Huesca), existe un pequeño enigma iconográfico.

Si nos fijamos bien, tanto los tres reyes magos como los pastores no están connotados con la aureola de santos en el Ciclo de la Navidad. Por el contrario, la Virgen María y el Niño-Dios sí que lucen su nimbo de Santidad.





Por eso, ¿quiénes pueden ser estos tres personajes connotados como santos que miran el nacimiento de Cristo antes incluso de su muerte redentora en cruz y de su resurrección?



Es decir, son tres personajes a los que se les connota como santos de la misma manera que la Virgen María o el propio Niño Dios. ¿Quiénes son esos tres personajes misteriosos? ¿Qué función tienen en esta iconografía? Y, además, se les coloca antes tanto de la adoración de los pastores como la de los reyes magos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Veamos otro enigma de la iconografía románica.

El arcedianato de la Valdonsella, parte norte de la actual comarca zaragozana de las Cinco Villas, mientras en lo civil pertenecía al rey de Aragón, en lo eclesiástico al obispado de Pamplona. Su inocografía románica parece estar hecha bajo la órbita de una concepción teológica con matices y principios espirituales basados en San Juan Evangelista.

Eso sí, una concepción algo diferente a la que sostenía la Iglesia de Roma con su idea de unidad. Una idea de unidad que, no lo olvidemos, se afianzará, sobre todo, a partir de 1215, con el IV Concilio de Letrán. Por eso, sus imágenes pueden ser interpretadas como herejías.

Sin embargo, en la Valdonsella románica, sus instituciones se sienten profundamente cristianas, para muestra y para no hacerme más pesado, un ejemplo tomado de las pinturas de Bagüés del Museo Episcopal de Jaca.

Si yo soy un cátaro que pasa a la Valdonsella aragonesa y entro en la iglesia de los Santos Julián y Basilisa de Bagüés y contemplo la escena del Bautismo de Cristo:



De entrada, al contemplar la imagen del Bautismo de Cristo que se halla pintada en su interior, como cátaro, puedo pensar: el símbolo del Consolamentum; ya que, si nos fijamos bien, en Bagüés, NO se representó el bautismo de Cristo con AGUA. De entrada, NO hay río NO hay fuente. De hecho, solo existen unos pequeños trazos alrededor del cuerpo identificados como aguas que incluso pudieron ser unos añadidos posteriormente. Sin embargo, en la imagen, se ve claramente la imposición de las manos a Cristo por parte de Juan el Bautista y la representación de la paloma símbolo del ESPÍRITU SANTO sobre su cabeza.

Para los que desconozcáis qué es el CONSOLAMENTUM cátaro coloco la introducción de la entrada que se puede encontrar en WIKIPEDIA:

En el fondo, ese cátaro, como buen lector del Evangelio de San Juan, conocía perfectamente este pasaje del capítulo I:

Si leemos de manera recta, el evangelio de San Juan no dice directamente que Juan el Bautista bautizara con agua en el Jordán a Cristo, sólo dice:

Esto es lo que leían los cátaros y practicaban en su CONSOLAMENTUM.

Sin embargo, el posible cátaro que llegara a Bagüés, al contemplar esta iconografía del Bautismo de Cristo sabría, perfectamente, que estaba en un templo católico y que el redactor teológico de ese templo había sido un católico. ¿Por qué? Por los detalles plásticos de la propia pintura. Me explicaré.

El posible cátaro de la Valdonsella al fijarse en toda la escena del bautismo vería tres secuencias de detalles plásticos:

1. La ya comentada: San Juan Bautista impone las manos (CONSOLAMENTUM) sobre la cabeza de Cristo en el momento en el que baja la paloma símbolo del Espíritu Santo.

2. A continuación, San Juan Evangelista, el personaje que no lleva alas, sostiene la vestidura talar roja de Cristo. ¿Por qué lo identificamos así? Antes de proseguir, conviene recordar que a San Juan Evangelista, junto a San Andrés, se le tiene por uno de los discípulos de san Juan el Bautista que siguieron después a Cristo. Además, si nos fijamos bien, está connotado como un joven y con una tonsura realizada en la parte anterior de su cabeza, muy parecida a la manera de la que lleva su propio nombre. También hay que recordar que la tonsura de San Pedro se hacía y hace en la coronilla. Pero, ¿de qué color es la vestidura talar que ofrece a Cristo?, roja, el símbolo de su naturaleza humana y de su posterior muerte en cruz, su gran sacrificio como el nuevo Sumo sacerdote, parafraseando la Carta a los Hebreos.

3. Detrás, dos grupos de tres ángeles sostienen dos lienzos blancos que nos hablan de su naturaleza divina es decir, conformando así la idea de la Trinidad. Cristo, el hombre, es la segunda persona de la Trinidad, por eso, la vestidura talar roja está en el medio. Es decir, Cristo es, a la vez, Dios y hombre.

Con las ropas, la vestidura talar y los dos lienzos, el teólogo redactor de Bagüés (un cristiano con una sensibilidad espiritual sanjuanista, si se me deja escribir así) está haciendo gala del símbolo de la doble naturaleza de Cristo, lo que significa litúrgicamente su bautismo. ¿Y el cátaro? El cátaro que llegara a la Valdonsella no podía aceptar los tres detalles plásticos que componen la imagen del Bautismo de Cristo en Bagüés por una sencilla razón: los cátaros NEGABAN la naturaleza humana de Cristo y sólo admitían la divina.

El teólogo redactor de las pinturas de Bagüés conoce muy bien la teología de San Juan Evangelista. No sólo eso, siente que su pensamiento y vida están muy cercanos a su manera de concebir la Iglesia, así lo refleja en esta escena.



Para acabar, ya sé que todo esto no se ajusta a la inmensa mayoría de los estudios que existen sobre el tema del románico de la Valdonsella. Pero, ahí están todos estos datos. Por eso, nosotros a lo nuestro, a seguir divirtiéndonos con lo que hacemos con una sola intención, la de ayudar.

Un abrazo a tod@s

Hola a todos

En esta entrada, me gustaría hablar de dos letras, Alfa y Omega, en el arte cristiano y de un pequeño enigma. ¿Por qué utilizar en el románico, por ejemplo en los crismones, una Alfa mayúscula y, sin embargo, una omega minúscula?



¿Por qué escoger una letra de cada uno de los dos sistemas: mayúsculas / minúsculas?





Joaquín de Fiore, en su Liber Figurarum (Libro de las figuras), un libro ilustrado sobre los principales conceptos teológicos, en la Tabla XIb del códice Reggiano, a través de la utilización de las apocalípticas letras Alfa (mayúscula) y Omega (minúscula) como un potente referente visual, explicó el concepto trinitario de las relaciones que se producen entre las tres personas de la Trinidad, en definitiva, su visión de la fórmula del “Filioque”:



Para Fiore, la relación entre las tres personas de la Trinidad se puede explicar en clave de procedencia:
· Dos, El Hijo y el Espíritu Santo, proceden de uno, el Padre.
· Uno, el Espíritu Santo, procede de dos, el Padre y el Hijo.

Para Fiore, la letra minúscula Omega demuestra cómo UNO, el Espíritu Santo, representado por el asta central de la letra Omega, procede de DOS, el Padre y el Hijo, los “dos” extremos de la letra omega.

Joaquín de Fiore, a través de la letra omega, se refiere a la procedencia “doble” del Espíritu Santo y la convierte, así, en un referente visual del propio Espíritu Santo; el que, según su propia filosofía teológica milenarista, representa el final del tiempo en la historia de la Salvación humana, como la letra omega es la última del alfabeto griego.
Un abrazo a tod@s