Introducción

En un anterior artículo¹, ya nos planteamos la existencia de ciertas dudas epigráficas en torno al magister signum de Leodegarius en Santa María la Real de Sangüesa. De entrada, ya sabemos que no afirmamos nada nuevo si escribimos que, en arte, un signo puede acabar identificando el trabajo de un artista. Ahora bien, ¿qué pasa cuando alguien ha podido pasar a la historia del arte atribuyéndose una obra que no es suya, en definitiva, haciéndose con la obra de otro artista? Sobre este tema, trata precisamente este breve artículo. Un estudio que se articula como una hipótesis de trabajo objetiva, basada en las pruebas empíricas que ofrecen en la actualidad las nuevas fotografías digitales.

Siguiendo a Juan Escoto Eriúgena², podemos afirmar que en el signo consiste toda la capacidad del arte. Sin embargo, jamás debemos olvidar que existe un signo que es diferente a los demás, el que constituye la propia firma del artista. Una firma que, en la escultura románica, vendría a significar la conciencia personal del maestro cantero escultor. Y sobre firmas va este breve artículo.

De entrada, hay que reconocer que la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa se considerada como especial, ya que en ella se puede rastrear la existencia de diversos artistas. Hasta hace unos cuantos meses, sólo se conocía el nombre de uno de ellos, Leodegarius, pues así lo había indicado él mismo: Leodegarius me fecit.

Sin embargo, como afirma Agustín Gómez Gómez³, también es cierto que Leodegarius no es el único maestro que, de alguna manera, se puede identificar en Sangüesa:

Conocemos el nombre de uno de los artistas que trabajó en la portada por la inscripción que dejó en el libro que sostiene María: LEODEGAIUS ME FECIT. A éste se le ha asignado un origen borgoñón pero conocedor de Chartres por el tipo de estatuas columnas que realiza. Además de a Leodegarius se han identificado hasta otros cinco "maestros" o influencias, a saber, la de Jaca, la de San Juan de la Peña, la de Uncastillo, la de Moissac y la del claustro de Pamplona. Luego, entre algunos de estos "maestros" se han encontrado otros, viéndose por ejemplo en el “maestro aragonés" diferentes manos.

A pesar de que en los tratados y artículos sobre arte románico se sigue llevando el mérito Leodegarius, no es menos cierto que, desde hace algunos meses⁴, en Santa María la Real de Sangüesa, también conocemos un segundo signum magister, Ilatham. Por el momento, de los seis posibles maestros o influencias, conoceríamos dos firmas, eso sí, de naturaleza formal bien diferente. Por eso, si entendemos por signo cualquiera de los caracteres que se emplean en la escritura, no deja de sorprender la opción formal escogida por cada uno de los autores de las dos firmas objeto de nuestro breve estudio comparativo.

En el interior del templo, en lo que podríamos definir como el lugar de sus intimidades, en una columna del ábside, un primer maestro, para muchos todavía hoy un desconocido, se decidió a dejar su nombre en lengua gaélico irlandesa, Ilatham, de una manera concreta y pensada, ya que lo realizó optando por una forma determinada, la de la escritura esculpida. Por el contrario, en el exterior del templo, en una de sus estatuas columnas, como es conocido por todos, el segundo maestro optó por la escritura grabada o labrada a la hora de dejar su nombre escrito a la latina, Leodegarius.

Si todo signo es un indicio, tampoco es menos cierto que la ubicación del lugar en el que los dos maestros dejaron sus nombres se convirtió en una señal evidente de su manera propia de entender el concepto de lo que significa y representa la conciencia personal de un artista.

Ilatham se decidió, pensando en la idea de intimidad y soledad que proporciona el marco espacial del interior de cualquier templo, por un sistema formal de escritura que garantizase la pervivencia de su firma en el transcurso del paso del tiempo y, por eso, escogió realizar la escultura de las letras de su nombre. Además, con el gesto que supone la elección de la ubicación de su firma, alejada de las miradas, también parecería querer buscar la intimidad que le proporciona el espacio arquitectónico en el que dejó esculpida su firma. Por el contrario, Leodegarius colocó su marca en el exterior, a la vista de todos, a la altura de los ojos y en el libro que sostiene la escultura de la Virgen María, el personaje más contemplado de todos, la estatua columna a la que sabía que acabarían dirigiéndose todas las miradas.

Ahora bien, existe una consideración previa. Mientras Ilatham tuvo que tomarse su tiempo para esculpir su nombre; Leodegarius, para grabarlo, no. El signum de Ilatham se debe interpretar dentro de un ámbito escultórico (los capiteles interiores del ábside) tomado como marco en el que se incrusta la firma; el de Leodegarius, en un contexto escultórico exterior múltiple (con diferentes elementos como soporte: arquillos, filacterias, libro) y, además, caracterizado por tener una doble naturaleza epigráfica, la pictórica y la de labra.

Y aquí surgen las dudas. La firma de Ilatham está pensada para ser integrada como símbolo en un marco unitario, el de un grupo de capiteles escultóricos. Sin embargo, el atributo de Leodegarius, su signum magíster, se enmarca en un contexto de inscripciones de doble naturaleza en el que los epígrafes de labra se realizaron con la intención de suprimir o corregir algunas de las marcas pictóricas que ya existirían. Este doble mecanismo de reparación epigráfica, basado o bien en la supresión o bien en la corrección de algunos nombres previamente pintados sobre elementos escultóricos de la magnífica portada de Santa María la Real de Sangüesa, es el que permite afirmar que las inscripciones de labra, entre la que por cierto estaría la del signum magíster de Leodegarius, seguramente fueron realizadas con posterioridad, es decir, alejadas en el tiempo respecto al momento de la ejecución material de las obras escultóricas de la portada en las que se colocaron unas epigrafías pictóricas, que serían las iniciales respecto a las del grupo de labra.

Mientras el trabajo de Ilatham parecería realizarse en un marco temporal sincrónico respecto al momento en el que se están realizando las esculturas de los capiteles del ábside; la firma de Leodegarius tendría que ser enmarcada en un desarrollo temporal diacrónico: en las esculturas exteriores de la portada se colocarían unas inscripciones pictóricas que, más tarde, serían sustituidas de forma parcial por otras labradas.

Han sido las modernas fotografías digitales las que nos han permitido la comprobación visual empírica y objetiva de la existencia de estas dos clases de epigrafías, la pictórica y la labrada, repartidas por algunos de los soportes escultóricos de la portada. Además, el hecho de que hayan llegado las dos formas hasta nosotros y, lo más importante, la manera cómo éstas han llegado, nos permite afirmar que los escritos realizados en pintura son anteriores en el tiempo respecto de los labrados.

En el resto del desarrollo de este breve estudio intentaremos arrojar luz sobre la posible historia de estos dos breves escritos, las firmas de Ilatham y de Leodegarius, que nacieron, a través de formas, mecanismos y procesos formales diferentes, con una sola intención, la de servir para conservar en el tiempo la anónima memoria de un hombre.

Historias acerca de Ilatham y de Leodegarius

Durante el siglo XII se asiste al período de máximo esplendor de algunas de las grandes obras románicas en Navarra. También es el momento de la construcción de Santa María la Real de Sangüesa. Un templo en el que, como ya hemos señalado, desde el punto de vista escultórico, contará con la presencia de diferentes maestros o influencias que, todavía hoy en día, se manifiesta de forma visual en la mezcolanza de las imágenes escultóricas que todos ellos dejaron y que se pueden contemplar como una unión de esculturas de naturaleza distinta a lo largo del desarrollo tanto de su portada como de su fachada.

Sin embargo, siguiendo el trazado de sus estilemas, algunos de estos maestros o influencias recorrieron caminos. Esta puede ser la verdad personal compartida por Ilatham y Leodegarius. Si hacemos caso del origen antroponímico de sus nombres, sin miedo a equivocarnos, podemos afirmar que los dos vinieron de lejos. Pero, aquí se acabaría su posible historia. De momento, no poseemos documentación escrita sobre la existencia de ninguno de los dos.

No todo se acaba allí, porque lo más difícil consiste en que, todavía hoy en día, no existe acuerdo definitivo ni a la hora de concretar las etapas constructivas de este templo ni a la hora de interpretar las iconografías que representan los diferentes objetos escultóricos.

Sobre Santa María la Real de Sangüesa, se conoce la fecha de 1131 como la de su donación por parte de Alfonso el Batallador a la orden de San Juan de los Caballeros. El trabajo escultórico en el que Ilatham esculpió su nombre pertenece a la etapa constructiva inicial de este templo, ya que se encuentra integrada en los capiteles de la cabecera.

La presencia de la firma de Ilatham en la cabecera hace suponer que, bajo ese nombre, se esconde uno de los maestros escultores que trabajaron en los inicios de la construcción de este templo. Para aquellos que no la conozcáis, tenemos que indicar que la firma de Ilatham se encuentra en uno de los capiteles vegetales de la cabecera del templo, en concreto junto al ábside del evangelio:

Como se puede observar a simple vista, se trata de una firma especial, ya que, como estamos comentando, nos encontramos ante una firma que fue realizada de forma intencionada en una forma esculpida, alejándose de la forma más repetida y fácil de realizar, la labrada.

Sin embargo, lo más sorprendente del caso es que, precisamente, esta ubicación de la firma la estaría emparentando de forma directa con la influencia del llamado maestro de Uncastillo, a cuyas manos o escuela se le atribuyen los capiteles de la cabecera de este templo.

Aunque, como venimos señalando, no existe unanimidad acerca de la cronología de la edificación de este templo de Santa María la Real de Sangüesa, sin embargo, parece ser que todo el mundo acepta que su ábside es una obra constructiva realizada a mediados del siglo XII. Partiendo de esta premisa, la fecha constructiva de la cabecera de este templo podría servir también para datar tanto las esculturas de los capiteles de su ábside como la firma que contiene uno de ellos.

Si aceptamos como válido este criterio, el mismo utilizado para fechar todo el trabajo constructivo de la cabecera, la firma de Ilatham podría datarse, por aproximación, a mediados del siglo XII, ya que estaría vinculada a la zona del templo en la que los especialistas ven la mano del maestro de Uncastillo:

Las primeras influencias se concretan en los capiteles del interior del ábside, que se ponen en relación con Santa Mª de Uncastillo (1135-1155) y con San Martín de Unx (1156).52 Hasta aquí no hay ningún problema porque el ábside acepta bien la fecha de mediados del siglo XII.⁵

Si esto fuera así, tendríamos un signum magíster en lengua gaélico irlandesa en Sangüesa en uno de los capiteles del interior de un ábside datado por vinculación con Santa María de Uncastillo. Y aquí empiezan nuestras suposiciones hipotéticas.

¿Quién fue arcediano de la Valdonsella por estos años, un arcedianato con sede en la misma Santa María de Uncastillo? ¿No lo fue un galés, el maestro Robert de Ketton arcediano de la Valdonsella entre los años 1143-1157⁶?

Todavía hoy, Ilatham es un perfecto desconocido tanto en los tratados como en los artículos de arte románico. Sin embargo, su posible obra escultórica, los capiteles de la cabecera de Santa María la Real de Sangüesa, lo ponen en relación con un templo en el que por aquellos años fue arcediano un maestro, Roberto de Ketton, con el que compartiría lengua materna, el gaélico. No sabemos si será una simple coincidencia o no, pero lo que si es cierto es que los estilemas de las esculturas que comparten espacio con la firma de Ilatham están emparentados con los de la escuela del llamado maestro de Uncastillo, un maestro que explota su poderío iconográfico en la portada sur de Santa María de Uncastillo, templo consagrado el 2 de noviembre de 1155.

Dejemos a Ilatham y centrémonos ahora en Leodegarius, el gran maestro escultor reconocido por todos a partir de su signum.

Para todos los especialistas, el maestro Leodegarius pertenecería una escuela bien definida. Además, parece ser que nadie duda de su origen, francés, e incluso de su procedencia, la Borgoña.

Sería un maestro viajero, itinerante, a la manera de los grandes maestros, que trabajaría en Navarra y Aragón, compartiendo territorio tanto con el llamado maestro de Uncastillo, a cuya escuela pertenecería Ilatham, como con el llamado maestro de San Juan de la Peña o Taller de Biota. Sin embargo, desde el punto de vista de la estilística formal, su obra ha sido relacionada con la catedral de Chartres y San Lázaro de Autun.

Como hemos podido comprobar fotográficamente, Leodegarius dejó su signum labrado en la segunda estatua columna de la izquierda de la portada, según se mira, la escultura que representa a la Virgen María, en las dos caras del libro que sostiene la Virgen María:
MA-----RIA
MAT---ER
XP-----I
LEO---dEGA
RI------VS
MEFE-CIT

Un signum magister que, desde el punto de vista epigráfico, aparte de las diferencias de alturas de las letras, si las comparamos a través del llamado sistema de los maestros canteros conocido como el de la regleta, llama su atención por la inclusión de una sola letra minúscula la de (d).

Un maestro con gran predicamento, pues como comenta Agustín Gómez Gómez , se le atribuyen las estatuas columnas, el dintel, el tímpano, la mayor parte de las arquivoltas y algunos relieves de las enjutas. Sin embargo, un maestro que vuelve a estar vinculado con Uncastillo y, en concreto, con la iglesia de San Martín:

 Respecto a él, la vinculación más cercana está en el sepulcro de Blanca de Navarra en Nájera y en las estatuas columnas de San Martín de Uncastillo. La fecha de 1156 para el sepulcro riojano parece indiscutible. La fecha de Uncastillo es desconocida, aunque se ha apuntado que sería de unos años antes de la consagración de 1179.54 Para explicar el largo período que va desde 1156 a 1179 se han ofrecido diferentes teorías. Una posibilidad aducida es que un joven Leodegarius trabajaría bajo la dirección de otro maestro en Nájera, luego dejaría su huella en Sangüesa y un discípulo suyo realizaría Uncastillo. Para otros Uncastillo es anterior a Sangüesa y no falta quien cree que Sangüesa en anterior a Nájera. Creo que el problema está mal planteado al pretender establecer diferentes manos o dilatarlas en el tiempo. Basta una simple mirada a las tres obras para darse cuenta que en las tres interviene, al menos, una misma persona. El tipo de rostro, las barbas, los peinados, los labios, ojos y narices, y los pliegues de los ropajes nos hablan de una misma mano. Este planteamiento nos obliga a adelantar necesariamente las fechas mayoritariamente propuestas para la parte inferior de la portada de Sangüesa y para las estatuas columnas de Uncastillo, de tal manera que después de trabajar en 1156 en Nájera el taller se desplazó a Uncastillo y después a Sangüesa.

Esta es la presentación del maestro Leodegarius. Sin embargo, si observamos las inscripciones tanto pictóricas como labradas que existen distribuidas entre los arquillos y filacterias del dintel y las estatuas columnas, podemos observar que hay alguna cosa que no cuadra. Y no cuadra porque las inscripciones labradas a cincel o puntero sobre las pictóricas ponen de manifiesto que estas últimas fueron realizadas con anterioridad a la labra del magister signum de Leodegarius. Existió un maestro cantero que escribió epigrafías con la técnica de la labra sobre unas epigrafías pictóricas anteriores. Y no sólo eso, sino que lo hizo, como intentaremos demostrar a través de una secuencia fotográfica, con intencionalidad.

Si, como hemos señalado, la obra del dintel de la portada de Santa María la Real de Sangüesa ha venido siendo atribuida al maestro Leodegarius, nos surge una pregunta: ¿por qué, en un momento determinado, sintió la necesidad de cambiar lo que había escrito con pintura en los arquillos y filacterias del discipulario del dintel? Porque esa es la verdad objetiva que proporcionan las fotografías. Lo que en un primer momento fue pensado como un discipulario, acaba convirtiéndose, como ya demostramos , en un apostolario.

Como prueba objetiva de la posibilidad de que Leodegarius no fuese el autor de la obra que se le atribuye o, cuanto menos, de las esculturas del dintel, se puede reconstruir una secuencia de imágenes fotográficas.

En primer lugar, en los arquillos del dintel de lo que hoy es un apostolario (ya que se introducen los nombres de San Pablo y de San Lucas y se produce un proceso de censura que consiste en la eliminación de San Andrés y en la marginación de San Juan Evangelista) alguien había escrito los nombres de los discípulos evangélicos (los de las listas de los doce discípulos escogidos por el propio Jesucristo, incluido el de Judas Iscariote) con pintura; después, es evidente que alguien rectificó los nombres de los discípulos labrando otros nuevos sobre los que estaban escritos pictóricamente, para, a continuación, en esta labra posterior de nombres, introducir dos apóstoles, San Pablo y San Lucas, en la nómina original de los discípulos evangélicos, provocando la ya comentada desaparición de San Andrés y el indicado desplazamiento de San Juan Evangelista junto a la figura de Judas Iscariote.

Como pueden verse en las imágenes, el primero es San Pablo y el segundo San Lucas.

Para finalizar, alguien acabó escribiendo los nombres de San Juan Evangelista y de Judas Iscariote juntos, utilizando como soporte la filacteria en la representación de Judas Iscariote, en la que todavía se pueden observar restos de una epigrafía pictórica previa, labrando algunas letras de forma determinada, siendo el caso más señalado el de la letra d minúscula, de factura similar a la que utiliza el maestro Leodegarius en su nombre. Además, todavía es visible en el arquillo el nombre de Judas realizado como una epigrafía pictórica.

En resumen, en esta escultura que representa a Judas Iscariote, ubicada junto a la representación iconográfica del infierno, suceden tres cosas:

• La primera: en el arquillo, todavía está pintado el nombre IVDA, con una de (D) mayúscula.
• La segunda: en la filacteria sobre restos de pintura se labran juntos los nombres de San Juan y de Judas, realizando en el nombre de Judas, IvdE, una de (d) minúscula de diferente factura a la D mayúscula de la pintada en el arquillo, pero de la misma naturaleza a la que utiliza Leodegarius al escribir su antropónimo: LEOdEGARIVS con lo que se pone en evidencia la existencia, al menos, de dos manos encargadas de realizar todas estas epigrafías: la que pinta nombres y la que los labra.
• La tercera: al ocurrir esto, San Juan evangelista desaparece de la representación iconográfica del discipulario del dintel para dejar que su sitio sea ocupado por San Pablo.

Alguien, escribe su “me fecit” a la vista de todos con una caligrafía cercana a la de la filacteria que comparten San Juan y Judas.

Esta era la secuencia fotográfica que os queríamos mostrar. A la vista de lo documentado y analizado, existe un margen más que suficiente para plantear una duda razonable acerca de la identidad del llamado maestro escultor Leodegarius, a pesar de su “me fecit”. Ahora bien, sólo pensarlo, nos produce escalofríos.

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