Un ejemplo de pintura templaria

En gran parte, el efecto del actual interés por las órdenes militares en la Edad Media tiene su origen en su tratamiento en multitud de publicaciones, bien sean libros, revistas o material audiovisual. Considerando esta circunstancia, es quizás la Orden del Temple la que más interés ha despertado, seguramente por hechos ajenos a la voluntad de sus integrantes.

Lejos de la actual "mitología" templaria, en este articulo ensayístico, se propone una relectura de las pinturas ubicadas en la encomienda de Puig-reig, una nueva interpretación basada no sólo en una revisión de algunos textos sino también avalada por la documentación de la época.

La encomienda templaria de Puig-reig

Hoy en día, Puig-reig es una localidad catalana ubicada en la comarca del Berguedà. Sin embargo, no se debe olvidar que los siglos XII-XIV constituyeron una de las etapas históricas más interesantes para entender su realidad presente, ya que no sólo acabaron marcando la actual estructura de la población sino que incluso explican la delimitación de su término municipal. En definitiva, unos sucesos históricos que estuvieron marcados por el establecimiento de una encomienda templaria.
La historia de esta encomienda se iniciaría a mediados del siglo XII, coincidiendo con la unión y creación de la casa real catalano-aragonesa. Precisamente, la unión de las corona de Aragón con el condado de Barcelona (1137) fue el punto de partida para la promoción de esta orden militar. Hay que tener presente que, a pesar de que esta orden no recibió la parte que le concedía el testamento de Alfonso I, acabó obteniendo cuantiosas donaciones privadas en el reino de Aragón, donaciones que, con el paso del tiempo, fueron multiplicándose.
Una parte de las donaciones estaba repartida por las comarcas del Berguedà, Cerdanya y Solsonés. Con la intención de gestionar esos bienes inmuebles, desde la encomienda barcelonesa de Palau, se decidió crear una nueva encomienda por las comarcas mencionadas, que acabó siendo itinerante hasta la donación testamentaria del trovador Guillem de Berguedà, vizconde del Berguedà y propietario tanto del castillo de Puig-reig como de otras posesiones cercanas. Es entonces, a partir de la muerte de Guillem en el 1197, cuando la encomienda se establece definitivamente en Puig-reig.
Dentro de las pertenencias de esta encomienda, se encuentran, entre otras, varias iglesias que, afortunadamente, mantienen sus características románicas. Y es, precisamente, Sant Marti de Puig-reig, la iglesia construida junto al castillo, la que acabará siendo la sede parroquial.

Debido a circunstancias que omitiremos, la plena titularidad de esas pertenencias tardará en llegar una cuarentena de años. Y no será hacia el 1240 cuando la iglesia de Sant Marti pasará, definitivamente, a depender de la Orden del Temple. Dentro de estas circunstancias, es de suponer que los templarios decidieron realizar una puesta al día del templo, contratando para ello un taller de pintores de la zona. Este taller se conoce académicamente como Taller del Mestre de Lluçà. Pero, estas pinturas no son un hecho aislado; pues, las obras del Mestre de Lluça corresponden a una campaña de acondicionamiento o puesta al día de varias iglesias bajo el poder o la influencia de la orden del Temple. En este grupo de pinturas románicas se encuentran las de Sant Andreu de Cal Pallot, en la misma parroquia de Sant Martí, y las de Sant Pau de Casserres. En este contexto, es de suponer que otras iglesias de dependencia templarias pudieron también tener frescos en sus paredes, pero no han llegado hasta nuestros días.

Pinturas de Sant Marti de Puig-reig

Escondidas durante años por varias reformas y modificaciones, en una campaña de rehabilitación de la iglesia, ya en 1953, al derribar una pared, se encontró una capilla lateral cegada con los restos de las pinturas que, actualmente, aún se conservan expuestas en la misma iglesia. Estos frescos están divididos en tres diferentes representaciones, no necesariamente relacionadas. Una composición pictórica incluiría las escenas de la anunciación, la visitación y un área en blanco delimitada en parte por cenefas geométricas que incluyen cruces templarias. Las otras dos composiciones, de menor tamaño, serian por un lado, una escena de María con el niño Jesús en su regazo y, en otra porción de fresco, una anfisbena o serpiente de dos cabeza, de color rojizo. Las cabezas corresponderían a una especie de grifo (pico) y a un canido, perro o lobo (fauces).
En cuanto a su estilo, es encuadrable en la estética de finales del románico. De hecho, la escuela del Mestre de Lluçà sería una de las que más claramente evolucionarían desde un románico tardío, pero arcaizante en cuanto a sus formas bizantinas, hasta unos trazos mucho mas definidos y sintéticos, característicos ya del gótico lineal. En el caso de las pinturas de Puig-reig, estarían más próximas a la primera etapa. Destacar que esa corriente iconográfica bizantina también podría estar marcada por la misma influencia recibida por la importación de iconos desde zonas de influencia bizantina, como Tierra Santa o islas mediterráneas próximas.
Respecto a su ubicación original, estas tres composiciones pictóricas estaban separadas espacialmente, mientras la más grande estaba delimitada por el espacio interno de la capilla, un arco ciego, las otras dos estaban en los arcosolios, fuera de la capilla.

Anunciación y Visitación

La composición mayor seria la ya mencionada anunciación y la consiguiente visitación. La anunciación se inicia, de izquierda a derecha, según la actual ubicación, que no corresponde a la original, con un ángel, San Gabriel evidentemente, seguido de la virgen María y, por último, de un personaje masculino.
Lo primero que llama poderosamente la atención es, precisamente, la presencia de este personaje masculino. Eso indica, claramente, que no estamos tratando con una anunciación típica; ya que, en este tipo de iconografía, lo común consiste en la representación sola del ángel Gabriel y de la Virgen María. Para poder determinar la posible relación entre los personajes, esta circunstancia obliga a una lectura precisa de toda una serie de símbolos y gestos que acompañan a los personajes.
Por un lado, encontramos a San Gabriel, encajado en un arco románico que está sustentado por una columna con capitel coloreado. Mientras en su mano izquierda, recogida sobre el vientre, parece llevar una flor de lis, claro símbolo mariano y trinitario, con el dedo índice de su mano derecha señala directamente a la cabeza de María. Por último, se debe destacar que este ángel acaba siendo connotado con un nimbo blanco, símbolo de pureza, y con la sorprendente ausencia de la traza del iris de sus ojos. En principio, esta figura no es la más excepcional, aunque es evidente que deberemos considerarla para la lectura correcta del conjunto.
Mucho más excepcional es la figuración de la virgen María. En este caso, María se ha representado atendiendo la presencia del ángel directamente con su mirada. Su nimbo es rojo (color tradicionalmente asignado a los mártires) y, en la mano izquierda, está sujetando un objeto relativamente indeterminado. Considerando la tradición iconográfica románica, podría deducirse como una pluma o una hoja de palma. Es el hilo rojo, que saliendo de ese objeto cruza todo el torso de María para casi llegar hasta su mano derecha, el que nos descubre su verdadera naturaleza. Se trata, simplemente, de un huso de hilar de color rojo o purpura, como iremos comprobando.
Por último, para completar la escena, debemos intentar una lectura del personaje masculino. Lo primero destacable en este personaje es que está connotado con la ausencia de nimbo. Tampoco se debe olvidar que, como en el caso del ángel, sus ojos tampoco están irisados. Estas características plásticas han llevado a una primera identificación de ese personaje con San José, a través del conocido episodio evangélico del “sueño”. En este artículo, descartaremos esta opción, simplemente porque en ningún evangelio se deduce la presencia de José en el acto de anunciación. La opción contraria, si se deduce o cita directamente en varios evangelios: la ausencia de San José, bien por la distancia, bien por el tiempo en que estuvo ausente. Deberemos observar sus manos, en especial la izquierda, donde con la palma abierta nos indica aceptación. Por último, mencionar la vestimenta del personaje, vestido con capa y capucha roja, barbado y con el cabello largo y canoso.

Precisamente, es este aspecto iconográfico el que ha hecho afirmar a algunos autores la posibilidad de considerarlo como una representación de un templario, posiblemente el comendador, como patrocinador de la obra. Podría servir de referencia la representación de los capiteles del claustro de la catedral de Tortosa.

Llegados a este punto, deberíamos revisar un poco los evangelios teniendo en cuenta que sólo cuatro de estos escritos nos llegaron por vía canónica, como aceptación del canon por parte de la Iglesia, mientras que la mayoría se consideran fuera del canon y se les conoce como apócrifos. Por ejemplo, todos conocemos que, en el caso de los evangelios canónicos de Marcos y Juan, se llegan a omitir la narración de hechos anteriores; ya que, mientras el de Marcos se inicia con la vida pública de Jesús en torno al episodio del bautismo de Jesús, el de Juan lo hace con el famoso prólogo.
Tampoco el evangelio de Mateo recoge directamente el acto de la anunciación; pero si, en cambio, el sueño de José en su capítulo primero:

 “1:18 El nacimiento de Jesucristo fue así: Estando desposada María su madre con José, antes que se juntasen, se halló que había concebido del Espíritu Santo.1:19 José su marido, como era justo, y no quería infamarla, quiso dejarla secretamente.1:20 Y pensando él en esto, he aquí un ángel del Señor le apareció en sueños y le dijo: José, hijo de David, no temas recibir a María tu mujer, porque lo que en ella es engendrado, del Espíritu Santo es.1:21 Y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS, porque él salvará a su pueblo de sus pecados. 1:22 Todo esto aconteció para que se cumpliese lo dicho por el Señor por medio del profeta, cuando dijo:1:23 He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, Y llamarás su nombre Emanuel, que traducido es: Dios con nosotros.1:24 Y despertando José del sueño, hizo como el ángel del Señor le había mandado, y recibió a su mujer.1:25 Pero no la conoció hasta que dio a luz a su hijo primogénito; y le puso por nombre JESÚS.”

El evangelio de Lucas es el único de los canónicos que, en su primer capítulo, recoge tanto la escena de la anunciación como la de la visitación:

1:26 Al sexto mes el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, 1:27 a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. 1:28 Y entrando el ángel en donde ella estaba, dijo: ¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita tú entre las mujeres.1:29 Mas ella, cuando le vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta.1:30 Entonces el ángel le dijo: María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios.1:31 Y ahora, concebirás en tu vientre, y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS. 1:32 Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo; y el Señor Dios le dará el trono de David su padre; 1:33 y reinará sobre la casa de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin. 1:34 Entonces María dijo al ángel: ¿Cómo será esto? pues no conozco varón. 1:35 Respondiendo el ángel, le dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que nacerá, será llamado Hijo de Dios) (...) 1:38 Entonces María dijo: He aquí la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra. Y el ángel se fue de su presencia.
1:39 En aquellos días, levantándose María, fue de prisa a la montaña, a una ciudad de Judá;1:40 y entró en casa de Zacarías, y saludó a Elisabet.1:41 Y aconteció que cuando oyó Elisabeth la salutación de María, la criatura saltó en su vientre; y Elisabeth fue llena del Espíritu Santo,1:42 y exclamó a gran voz, y dijo: Bendita tú entre las mujeres, y bendito el fruto de tu vientre.1:43 ¿Por qué se me concede esto a mí, que la madre de mi Señor venga a mí?.1:44 Porque tan pronto como llegó la voz de tu salutación a mis oídos, la criatura saltó de alegría en mi vientre. (...) 1:56 Y se quedó María con ella como tres meses; después se volvió a su casa.”
Por tanto, será necesario recurrir a otros textos, actualmente conocidos como Evangelios apócrifos de la natividad e infancia de Jesús) y conocidos en la Edad Media, para interpretar la escena. Hay que recordar que la palabra apócrifo lleva al campo semántico de lo oculto o escondido.

Es precisamente, en el capítulo décimo del Protoevangelio de Santiago en el que se encuentra el siguiente texto:

X 1. Y he aquí que los sacerdotes se reunieron en consejo, y dijeron: Hagamos un velo para el templo del Señor. Y el Gran Sacerdote dijo: Traedme jóvenes sin mancilla de la casa de David. Y los servidores fueron a buscarlas, y encontraron siete jóvenes. Y el Gran Sacerdote se acordó de María, y de que era de la tribu de David, y de que permanecía sin mancilla ante Dios. Y los servidores partieron, y la trajeron.2. E introdujeron a las jóvenes en el templo del Señor, y el Gran Sacerdote dijo: Echad a suertes sobre cuál hilará el oro, el Jacinto, el amianto, la seda, el lino fino, la verdadera escarlata y la verdadera púrpura. Y la verdadera escarlata y la verdadera púrpura tocaron a María, que, habiéndolas recibido, volvió a su casa. Y, en este momento, Zacarías quedó mudo, y Samuel lo reemplazó en sus funciones, hasta que recobró la palabra. Y María tomó la escarlata, y empezó a hilarla.

XI 1. Y María tomó su cántaro, y salió para llenarlo de agua. Y he aquí que se oyó una voz, que decía: Salve, María, llena eres de gracia. El Señor es contigo, y bendita eres entre todas las mujeres. Y ella miró en torno suyo, a derecha e izquierda, para ver de dónde venía la voz. Y, toda temblorosa, regresó a su casa, dejó el cántaro, y, tomando la púrpura, se sentó, y se puso a hilar.2. Y he aquí que un ángel del Señor se le apareció, diciéndole: No temas, María, porque has encontrado gracia ante el Dueño de todas las cosas, y concebirás su Verbo. Y María, vacilante, respondió: Si debo concebir al Dios vivo, ¿daré a luz como toda mujer da?3. Y el ángel del Señor dijo: No será así, María, porque la virtud del Señor te cubrirá con su sombra, y el ser santo que de ti nacerá se llamará Hijo del Altísimo. Y le darás el nombre de Jesús, porque librará a su pueblo de sus pecados. Y María dijo: He aquí la esclava del Señor. Hágase en mí según tu palabra.
XII 1. Y siguió trabajando en la púrpura y en la escarlata, y, concluida su labor, la llevó al Gran Sacerdote. Y éste la bendijo, y exclamó: María, el Señor Dios ha glorificado tu nombre, y serás bendita en todas las generaciones de la tierra.2. Y María, muy gozosa, fue a visitar a Isabel, su prima. Y llamó a la puerta. E Isabel, habiéndola oído, dejó su escarlata, corrió a la puerta, y abrió. Y, al ver a María, la bendijo, y exclamó: ¿De dónde que la madre de mi Señor venga a mí? Porque el fruto de mi vientre ha saltado dentro de mí, y te ha bendecido.

Sólo usando este texto se puede defender que la representación de la anunciación de Sant Marti de Puig-reig es coincidente con textos de origen cristiano, aunque considerados al margen del canon.
En definitiva, creemos necesario afirmar que el personaje masculino de estas pinturas, no es, ni más ni menos que Zacarías, el Gran Sacerdote del Templo de Jerusalén. Solo así se puede identificar la escena con textos cercanos a las Sagradas Escrituras.
Otra lectura, propuesta por Rosa Serra, identifica a este personaje con el profeta Isaías. Esta lectura estaría definida por la profecía que determinaba que el Mesías nacería de una virgen, profecía mencionada en el evangelio de Mateo. Si bien este profeta aparece en varias escenas románicas, algunas no demasiado lejanas de Puig-reig, como en un capitel de Sant Benet de Bages, no se conoce el caso de que estas coincidan con una anunciación, sino con escenas de la Virgen y el Niño. Por último, el hecho de no tener la característica filacteria o libro con el que suelen estar significados los profetas parece descartar esta posibilidad, además de que el personaje tampoco está connotado como un santo cristiano pues es la única figura que carece de nimbo.

Por último, quisiéramos comentar que estas pinturas se incluirían en el estilo iconográfico claramente influenciado por el bizantinismo, característica común a todas las obras del Mestre de Lluça. Esta característica puede apreciarse en detalles como la representación de María hilando, las posturas de los personajes y la composición en sí misma.

Hasta ahora, no hemos revisado la segunda escena del fresco. Se trata de la visitación. María e Isabel se abrazan puestas en pie y acercan sus caras en actitud de besarse. En esta escena, María aparece representada iconográficamente con un nimbo blanco. Desde el punto de vista cromático, se ha abandonado el color rojo con el que se traza su aureola en la escena de la anunciación. En una observación detallada de la imagen, puede apreciarse la existencia de un trazo bien visible entre el nimbo y la espalda de Isabel. Un trazo que, tal y como nos ha llegado, no puede determinarse claramente qué es. Sin embargo, se trata de una precisa delimitación física detrás de Isabel. De nuevo, recurriendo al texto del protoevangelio de Santiago, puede darse como válida la interpretación de ese trazo plástico como parte de una puerta.

 Anfisbena y Virgen Eloúsa

La presencia de las otras dos escenas, de medida similar y originalmente ubicadas a cada lado de la composición del conjunto anunciacion-visitacion, ha generado siempre interés e incluso confusión al intentar tomarlas como parte de la interpretación general del conjunto.

Dada su excepcionalidad, la anfisbena, que es la única pintada en fresco en toda la Península Ibérica, ha generado muchas teorías. Animal legendario, serpiente con dos cabezas, su cuerpo esta entrelazado, formando rombos. Sus dos cabezas se identifican con el Bien y el Mal, tomando así una significación dualista, en parte aceptada por los templarios y, más claramente, por la herejía cátara de la época, herejía nada ajena a la comarca del Berguedà y todavía menos a Guillem de Berguedà, el trovador. Otras lecturas simbólicas podrían asociar a este reptil no sólo con el concepto de sublimación espiritual sino también con el desprendimiento de lo terrenal (cambio de piel), doctrina muy promulgada por el Temple.

La escena de la Virgen con el niño, enmarcada entre un arco con dos columnas, presenta las características de la estética bizantina. La virgen está representada de medio cuerpo y el niño en el regazo asegura una interacción cariñosa y emotiva. Curiosamente, el niño tiene un libro en una mano, mientras que con la otra esta bendiciendo. A su vez, la mano visible de María hace el gesto de aceptar la palabra de Dios. También se deben destacar de nuevo una serie de características cromáticas entre las que destacan el nimbo de color rojo de la Virgen María y la ausencia del iris en los ojos del niño.

Hacia unas primeras conclusiones

Creemos que el misterioso personaje masculino es en realidad Zacarías, como da a entender la coincidencia de las imágenes con el texto del Protoevangelio de Santiago. Junto a esta teoría es necesario considerar las características teológicas e históricas de la Orden del Temple. ¿Qué personaje podría representar mejor a los guardianes del templo de Jerusalén que el Gran Sacerdote del Templo? Además, no se debe olvidar lo que dice el mismo capítulo XIX del Protoevangelio de Santiago: “Es María, educada en el templo del Señor.”

En este sentido, no queremos olvidarnos de algunas notas que nos fueron proporcionadas por nuestro colaborador Fernando Ezquerra Lapetra¹. En la Edad Media, el 25 de marzo, se conmemoraba ya la Anunciación de la Virgen María, que es tanto como decir la Encarnación de Cristo; pero, también se recordaba como el día en que se creía que históricamente había muerto Cristo, es decir, el día de su sacrificio. Seguramente, las pocas pinturas que nos han llegado en Puig-reig están explicando una teología sacerdotal que remite a la Carta a los Hebreos.
Es cierto que el personaje que acompaña a la Virgen María podría interpretarse como Isaías. De hecho, todavía hoy en la liturgia del 25 de marzo dedicada a la Anunciación, puede leerse este fragmento de su libro:

“Por eso el Señor mismo les dará un signo. Miren, la joven está embarazada y dará a luz un hijo, y lo llamará con el nombre de Emmanuel” (Is. 7,14)

Pero, en esa misma liturgia, también interviene la Epístola a los Hebreos:

“Entonces dije: He aquí que vengo, oh Dios, para hacer tu voluntad, Como en el rollo del libro está escrito de mí.” (Hb. X, 7)

Palabras atribuidas a Cristo que remiten directamente a las palabras de la Virgen María en la lectura propia del día:

“Dijo María: «He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra.» (Lc. I, 38)

En esta escena, el detalle iconográfico de la ausencia de nimbo remitiría a un judío, Zacarías, el sumo sacerdote que fue asesinado en el interior del templo. Sin embargo, él no es el sacrificio, no se entrega por los hombres. Zacarías pertenece a la antigua tradición sacerdotal, aquella sobre la que, en una carta dirigida nada más ni nada menos que a los hebreos, se recuerda que fue superada por la nueva tradición sacerdotal, la inaugurada por Cristo como el nuevo sumo sacerdote a través del rito de Melquisedec:

“Donde Jesús entró por nosotros como precursor, hecho sumo sacerdote para siempre según el orden de Melquisedec.” (Hb. V,5-6)

Por un lado, el sumo sacerdote del viejo sacerdocio, representado en Zacarías; por el otro, el sumo sacerdote del nuevo sacerdocio según el orden de Melquisedec, Cristo; ese nuevo modelo sacerdotal al que se acogían todos los sacerdotes cristianos, incluidos, claro está, los sacerdotes del Orden del Temple. A partir de esta identificación, sólo hay que tener presente la cantidad de referencias que existen entre la Orden del Temple y la orden sacerdotal de Melquisedec.

En este sentido sacerdotal, si se observa con detenimiento, la mano del ángel Gabriel que señala la cabeza de la Virgen María, parece que esté sosteniendo un cáliz, el gran símbolo templario, el Grial. A veces, el ojo puede más que las palabras. Por eso, en este mismo contexto teológico, el que supone la encarnación del Hijo de Dios para la redención del género humano, no se debe olvidar que la Virgen María viene connotada con un nimbo rojo en la escena de la anunciación comentada. Un detalle plástico que, en palabras del Papa Benedicto XVI (San Bernardo de Claraval, el “dulce poeta” de la Virgen, Audiencia general, miércoles 21 de octubre de 2009), conduce a la teología de la época y, en concreto, a la de San Bernardo de Claraval, el gran valedor de la Orden del Templo:

En otro célebre sermón del domingo dentro de la octava de la Asunción, el santo abad describió en términos apasionados la íntima participación de María en el sacrificio redentor de su Hijo. “¡Oh santa Madre, - exclama - verdaderamente una espada ha traspasado tu alma!... Hasta tal punto la violencia del dolor ha traspasado tu alma, que con razón te podemos llamar más que mártir, porque en ti la participación en la pasión del Hijo superó con mucho en su intensidad los sufrimientos físicos del martirio”

¿Qué comparten el sumo sacerdote judío y el Niño Dios, el nuevo sumo sacerdote, en los detalles plásticos de la iconografía pictórica de Puig-reig? Como ya se ha comentado, la ausencia de iris en los ojos. ¿Dónde entraba el sumo sacerdote del pueblo judío?, al interior del Templo. ¿Cuál es el nuevo templo de Cristo?, según la Carta a los Hebreos:

“Pero estando ya presente Cristo, sumo sacerdote de los bienes venideros, por el más amplio y más perfecto tabernáculo, no hecho de manos, es decir, no de esta creación.” (Hb. IX, 11)

Cristo es el nuevo templo. Pero, a estos dos personajes se les une un tercero también connotado sin iris en los ojos, el ángel Gabriel. ¿Quiénes celebran, es decir, son los sacerdotes de la liturgia del Cielo?, los ángeles, tal y como lo indica la misma Carta a los Hebreos:

“Sino que os habéis acercado al monte de Sion, a la ciudad del Dios vivo, Jerusalén la celestial, a la compañía de muchos millares de ángeles.” (HH. XII, 22)

Tampoco se debe olvidar que el tema de la anfisbena no se escapa a interpretaciones teológicas de este tipo en las que se relacionan a Cristo con el nuevo modelo sacerdotal que viene a sustituir el viejo rito representado por el Templo de Jerusalén. En el Árbol de la Ciencia, la serpiente es Satanás; pero, en el Árbol de la cruz, es Cristo, porque según el relato evangélico: a la manera que Moisés levantó la serpiente en el desierto, así es preciso que sea levantado el hijo del Hombre. Desde esta perspectiva, con la anfisbena volvemos al evangelio de San Juan y también a la teología que proporciona la Carta a los Hebreos y que fue conocida en la época medieval:

“Lignum, in quo serpens suspensus, crux Christi, in qua mortem subiit por salute ommium in se credentium. Pulcre quoque mors Christi per serpentem figuratur a forma, qua causa pro effectu ponitur. Causa quippe mortis Christi serpens erat.”(Joanni Scotti Commentarius in S. Evangelium secumdum Joannem, Migne-Ptrologia latina. Volumen 122: col. 0297 – 0348B)

Pinturas de Sant Andreu de Cal Pallot

Si hasta ahora hemos expuesto nuestra propuesta de lectura de las pinturas de Sant Martí de Puig-reig, creemos necesario una mínima introducción al resto de pinturas coincidentes con las localizadas en las proximidades de Sant Martí y que, tanto por el hecho de su autoría como por el de sus mecenas, bien podrían aportar algún dato más.
Sant Andreu de Cal Pallot es una ermita muy cercana a Puig-reig. Durante la edad media, se conocía como Sant Andreu de Gamissans. Está entre las iglesias pertenecientes a la parroquia de Puig-reig, una parroquia administrada, como ya se comentó, por la Orden del Temple. Ubicada en una zona de viñas y próxima a la Riera de Merles, contó con varios fuegos y fue gestionada como explotación agrícola desde la encomienda de Puig-reig. Tan sólo la presencia de varios depósitos excavados en la piedra, a apenas 30 m. de la iglesia, ya indica su potencial agrario
Actualmente, en esta ermita aún se conservan restos de pinturas murales. Se encuentra en un estado de abandono muy superior al de Sant Martí, al estar algo apartada de la población y, además, ser de titularidad privada. De hecho, estas características han provocado que las pinturas se encuentren en un peor estado de conservación. Tanto es así que no consta ningún trabajo de mantenimiento ni de protección sobre ellas. La iglesia si recibió un mínimo mantenimiento, básicamente destinado a evitar goteos y humedades por el mal estado de su cubierta.
En Sant Andreu, pueden identificarse varias escenas ubicadas en el ábside y arco triunfal, además de alguna escena concreta ubicada en un lateral. La autoría de las pinturas no ha admitido discusiones, considerándose del Mestre de Lluçà. De hecho, algún personaje conserva trazos y estilo comunes con el supuesto Zacarías de Sant Martí. Así mismo, no es posible la datación de estas pinturas con exactitud, aunque se han considerado simultáneas o continuas a las de Sant Martí.

Escenas en el ábside.

Se conservan varias porciones de fresco seco en el único ábside de la iglesia. La parte más baja está decorada con los típicos cortinajes de la época, por lo que no aportan nada significativo. En todo caso, estos cortinajes limitan la zona superior del ábside, que es la que conserva restos más interesantes. Sorprendentemente, ya que no se conoce ninguna cita, una detenida inspección de esta zona parece abrir la posibilidad de pinturas murales en capas inferiores, ya que bajo el cortinaje se adivina una cruz.

En la zona superior derecha, se conservan varios rostros y trazos que aportan lo suficiente como para determinar que la decoración debía estar claramente inspirada en el Apocalipsis. En el centro, se adivina un personaje sentado en un trono o sitial y nimbado, posiblemente Cristo Pantocrátor. Otro personaje, de menores dimensiones, aparece tocado con una corona y está orientado hacia el teórico Pantocrátor. Una inscripción está ubicada sobre la cabeza del personaje, tradicionalmente entendida como MULTA. Se ha aceptado como alusión a la multitud, ya que otros rostros también forman grupo con este personaje.

En la zona superior derecha, se conservan varios rostros y trazos que aportan lo suficiente como para determinar que la decoración debía estar claramente inspirada en el Apocalipsis. En el centro, se adivina un personaje sentado en un trono o sitial y nimbado, posiblemente Cristo Pantocrátor. Otro personaje, de menores dimensiones, aparece tocado con una corona y está orientado hacia el teórico Pantocrátor. Una inscripción está ubicada sobre la cabeza del personaje, tradicionalmente entendida como MULTA. Se ha aceptado como alusión a la multitud, ya que otros rostros también forman grupo con este personaje.

Arco triunfal

El programa pictórico se completa con algunos detalles acordes a ese posible motivo apocalíptico. En el arco triunfal, se puede interpretar la imagen de un orante ante una piedra con un mástil clavado. La apariencia de este personaje evoca, en primera instancia, al supuesto Zacarías de la anunciación de Sant Martí, ya que tanto la vestimenta como su cabello y barba son coincidentes. Se supone que mantendría la misma razón de presencia, es decir, se deduce que se representó realmente a un comendador.

En este caso, la discusión se plantearía en cuanto a lo que, realmente, tiene que ser ese mástil. Desde una supuesta cruz, lo que se encuadraría dentro del espíritu piadoso acorde con la venida del apocalipsis, hasta una espada o incluso una espada de doble filo. De ser así, sería evidente una evocación de la leyenda artúrica, que solo correspondería a la particularidad militar del Temple y que, en realidad, defendemos como poco probable, especialmente por su ubicación en un lugar tan simbólico como el arco triunfal.

Por último, en el lado opuesto al arco triunfal, hay una zona con lunares negros sobre fondo blanco. Esta simbología podemos interpretarla como una clara simbología dualista, equivalencia similar a la propuesta para la anfisbena de Sant Martí en algunos estudios. Junto a esta simbología geométrica, existen restos iconográficos a base de cuadrados rojiblancos con el centro en negro en la parte de muro lateral del arco triunfal. Esta representación geométrica parece relacionar estas pinturas con las de Sant Pau de Casserres.

Nave

Confirmando de nuevo el supuesto programa apocalíptico, es en la nave, en su pared sur, donde se puede encontrar la composición más singular. Enmarcado entre dos círculos con cruz roja, supuestamente cruces de consagración, la representación de una escena de psicostasis muestra a San Miguel con la balanza y al diablo presionando la balanza hacia su lado.

Si a primera vista no parece iconológicamente diferente de las comunes representaciones psicostásicas, es en los platillos donde se encuentra la excepcionalidad de la escena.

Mientras en el platillo del lado de San Miguel puede verse una persona de pequeñas dimensiones, en el plato opuesto parece existir un caballo. El demonio, está identificado con su nombre, aunque de difícil comprensión. De hecho, se han considerado opciones como “Belzebu”,”Belial” e incluso ”Barrabas”.

La representación sugiere una lectura sorprendente, en la que se contrapesaría el alma (persona=alma+animal) como diferencial entre la naturaleza animal o carnal (caballo=animal). De esta lectura, se deduciría que el alma sólo puede ser una cualidad positiva, interpretación que, de nuevo, nos remitiría a concepciones dualistas comunes al pensamiento cátaro.

Conclusiones

Los restos de las pinturas murales de San Andreu de Cal Pallot son coincidentes, equivalentes o complementarias a las presentes en Sant Martí. De ellas puede deducirse la misma autoría, así como la misma concepción teológica dualista. Ambas obras cuentan con el añadido interés de permitir una lectura comparativa entre ellas y otras imágenes similares, al matizar esa característica concepción religiosa, fruto de creencias templarias e incluso cataras.

Otras referencias próximas.

Solo a modo de complemento final, nos vemos obligados a citar la existencia de más frescos pintados por el mismo Circulo del Mestre de Lluçà. No es nuestra intención hacer una lectura detallada de las pinturas de Sant Pau de Casserres, pero si una mínima referencia.
La iglesia de Sant Pau de Casserres no consta como propiedad de la encomienda de Puig-reig. Se conoce su uso como cenobio de agustinos No obstante, documentada la cantidad de donaciones y la influencia de la Orden del Temple en todo el bajo Berguedà, es de suponer una cierta influencia, ya que nos encontramos ante los mismos autores y contamos con detalles que no deberíamos obviar.
Actualmente, la inmensa mayoría de estos frescos están ubicados en el Museu Diocesà de Solsona. Se trata de los frescos hallados próximos al presbiterio y que, de la misma manera que ocurre en Sant Andreu de Cal Pallot, recogen escenas que evocan al apocalipsis. Originalmente, debían formar parte de una capilla funeraria ubicada en el muro sur.

Si bien estos frescos nos han llegado en mucho mejor estado de conservación. Sin embargo y si las comparamos con las pinturas ya comentadas de Sant Andreu, poco más pueden aportar que una idea vaga del aspecto original. Incluyen escenas de la resurrección de Cristo, ángeles con trompetas, ángeles turiferarios, ave fénix y escenas de San Pablo de Narbona, y de Adán y Eva.
No obstante, con posterioridad a la recuperación y museización de estos frescos, aparecieron otros en una pared lateral. Ubicados en el mismo lado de la nave que en Sant Andreu, puede encontrarse in situ los restos de un nueva Psicostasis. En este caso, sólo se ha conservado la parte correspondiente al demonio y una porción del plato de la balanza correspondiente al plato manipulado por el demonio. Curiosamente, tampoco parece una persona lo colocado sobre el plato. Una decoración geométrica con rectángulos rojiblancos a partes iguales completa la escena. Cabria destacar la representación de símbolos en los rectángulos blancos, entre ellos cruces patadas o templarias que también aparecen en escenas del ábside.

Al mismo tiempo, el hecho de una ubicación cercana a zonas históricamente receptoras o influenciadas por creencias cataras puede dar una idea de la integración de esta orden en las tradiciones locales.
Dejando de lado los elementos artísticos y ampliando el estudio a las fuentes documentales, el estudio paralelo de otros puntos clave de la zona (destacando, especialmente, los monasterios benedictinos de Santa María de Serrateix, Sant Pere de la Portella y su agregado femenino, Santa María de Valldaura), bien podría dar idea de una gestión conjunta comarcal, marcada por la interrelación entre estos centros de poder religioso y la influencia de las principales familias de pequeños nobles o terratenientes.
Por último, la existencia de otras construcciones pertenecientes en su época a la orden templaria (iglesias, encomienda, hospital, puente) pueden ser una fuente de información y de aportación de datos que definirían el funcionamiento de una encomienda templaria dedicada a la gestión de propiedades y a la explotación agraria, con fines puramente recaudatorios , más que a la reconquista, como sucedió con la mayoría de encomiendas templarías españolas, más orientadas a su carácter militar.

Se supone cierta equivalencia con composiciones geométricas similares halladas en la encomienda de Gardeny, en Lleida. Por último, destacar también la existencia de cuadrados rojinegros que recuerdan los lunares de Sant Andreu.

Como conclusión final, sólo quisiéramos comentar que el estudio de este conjunto de pinturas murales representa, hoy en día, una gran oportunidad para revisar y comprender las concepciones religiosas inherentes a la exclusividad de la Orden del Temple con respecto al resto de órdenes religiosas, incluso las que también tuvieron carácter militar como la de San Juan o los Caballeros Teutones.

© 14 Abril 2011
Xavier Díaz Carpi

 1.- Fernando Ezquerra Lapetra pertenece al Grupo Ailbe, un equipo de investigación medieval adscrito a la institución Círculo Románico.