Palabras preliminares

Dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua que divulgar consiste en publicar, extender, poner al alcance del público algo. Este es el objetivo que se pretende lograr con este artículo. Por este motivo, nadie debe buscar en él lo que no hay. Este escrito está pensado como un reportaje divulgativo, una crónica que quiere poner, al alcance de muchos, algunos principios teológicos reflejados en los detalles plásticos de dos de los programas iconográficos románicos recogidos en el Museo Diocesano de Jaca en forma de pinturas murales. Este artículo no se ha concebido como un estudio pensado para llegar a una conclusión, sino todo lo contrario, como una manera de abrir ciertos conjuntos pictóricos románicos allí expuestos tanto a nuevos públicos como a nuevas posibilidades de lectura e interpretación.
Sin embargo, por su naturaleza, este escrito se estructura de una manera totalmente subjetiva, ya que pretende acercar conceptos teológicos a un público no especializado. Por lo tanto, antes de proseguir, debe quedar muy claro que este estudio está pensado para lectores que, en principio, no son ni profesionales en el estudio de la Biblia ni tampoco en el del arte románico. En el desarrollo de este artículo, se analizan sólo dos programas iconográficos: del llamado Ámbito 4 o de la Pintura mural, el conjunto de Ruesta, y del Ámbito 5 o Sala Bagüés, la pintura mural románica de esta población. El motivo es muy simple: las dos poblaciones pertenecen actualmente a la comarca zaragozana de las Cinco Villas y, en su historia medieval, formaron parte del arciprestazgo o arcedianato de la Valdonsella. Un arcedianato que, en lo civil, pertenecía al rey de Aragón y en lo eclesiástico al obispo de Pamplona tal y como parecen recordar hasta las propias pinturas.
Antes de avanzar, debe quedar clara una sutil evidencia. Estas colecciones pictóricas de Ruesta y de Bagüés responden al pensamiento de dos teólogos redactores de programas iconográficos que se apartan de los modelos que significan las imágenes pétreas y los detalles plásticos tanto de la catedral de Jaca como del monasterio fortaleza de Loarre. Al contemplar las hermosas imágenes pictóricas de la Valdonsella y compararlas con las también magníficas figuraciones líticas de Jaca y de Loarre, tanto sus imágenes como sus detalles plásticos nos hablan de la coexistencia temporal, en tres territorios naturales contiguos del Viejo Reino de Aragón, de dos diferentes pensamientos teológicos.
En Jaca y Loarre, sus teólogos redactores abogaron por el seguimiento o fidelidad a la romanitas. Un pensamiento que basaron tanto en las dos Epístolas de San Pedro como en los textos fundacionales de la Iglesia, extraídos de los Hechos de los Apóstoles, en los que se pondera la figura de San Pedro, sin descuidar el Evangelio de San Marcos, el texto canónico que se consideraba el resumen de las predicaciones del propio San Pedro. Además, tampoco se debe olvidar que estos teólogos redactores tomaron directamente elementos de la propia cultura clásica.
En Ruesta y Bagüés, se asiste a la presencia de dos teólogos redactores que hablan de manera diferente, pues aunque para elaborar sus imágenes también utilizan textos canónicos, se atreven a utilizar conceptos extraidos tanto de libros apócrifos como de los manuales teológicos utilizados en la época con fines académicos en las grandes escuelas catedralicias europeas, sin olvidarse tampoco de hacer referencias directas a costumbres y tradiciones europeas.  

En definitiva, se producen dos maneras de entender la fe que, en principio, no se diferencian entre sí tanto por la autoridad civil que los gobierna, el mismo rey de Aragón, ni por el espacio geográfico que ocupan, sino por el obispado al que pertenecían, Jaca o Pamplona, y por el pensamiento que representan: más cercano a la tradición eclesiástica de Roma en Jaca y Loarre, más afín al pensamiento academicista de París o Chartres en Ruesta y Bagüés.

Detalles que son curiosos o curiosidades que detallan

Hay una imagen en el Museo Diocesano de Jaca que siempre sorprende. Se trata de los restos de lo que parece ser una Maiestas Dómini o Cristo en majestad en la que se presenta a Cristo como un hombre calvo. Esta representación pictórica, que se puede identificar con un Pantocrátor inacabado, se halló en el templo de San Juan de Maltray de Ruesta, una iglesia de mediados del siglo XII. Lo curioso del caso es que esta representación pictórica de Cristo, en un contexto teofánico o de manifestación gloriosa en su segunda venida o Parusía, comparte este detalle plástico de representar a un Cristo calvo con formas en piedra que se hallan a miles de kilómetros. 

Mientras un Cristo en Majestad acompañado de San Pedro y de San Juan adoptó la forma de un tímpano en St Mary and St Helena, Elstow, Bedfordshire, Inglaterra, un Cristo crucificado también calvo se esculpió en la cruz de Dysert O´Dea, Monasterio de Saint Tola, en Irlanda. ¿Por qué esta pregunta por una imagen de un Cristo con evidente alopecia? ¿Qué importancia tiene este elemento plástico? De entrada, este detalle ilustra que para realizar la iconografía románica no sólo se utilizaron los libros canónicos, es decir, los textos bíblicos reconocidos por la Iglesia, sino que también se emplearon otro tipo de materiales bibliográficos. En los casos comentados, el teólogo redactor encargado de planificar estas imágenes tenía que conocer un libro de naturaleza no canónica, lo que se conoce como un texto apócrifo, Hechos de Juan. Lo curioso del caso es que, de este libro, todavía se conservan fragmentos en irlandés medieval.

“Cuando nos alejamos de aquel lugar con la intención de seguirle, se me apareció de nuevo casi calvo, pero con una barba amplia y espesa, mas a Santiago (se mostró) como un joven barbilampiño”

¿Por qué este comentario inicial del detalle plástico de Cristo medio calvo?

Parece ser que, en el conjunto de la iconografía de Ruesta, se tuvo la tendencia a presentar a Cristo con poco pelo en sus manifestaciones de gloria, tal y como lo pone también de manifiesto la Maiestas Dómini de su ábside. Pero, se debe avanzar y ser más concretos, saliendo de la anécdota de la alopecia que sirve para ilustrar la riqueza de materiales bibliográficos, es decir, de libros, utilizados para construir los diferentes programas iconográficos románicos. Es hora de plantearse nuevos interrogantes. Generalmente, la historiografía sostiene que la función de estos programas pictóricos era con exclusividad la catequética, es decir, se utilizaban para instruir al pueblo en la fe.

Sin embargo, ¿estas imágenes se pudieron plantear con diferentes niveles de lectura que irían desde el más bajo, el ya comentado, el de la función catequética, hasta el más alto, la alabanza a Dios como el verdadero interlocutor de la fe? Si fuese así, las pruebas sólo se hallarían si se pudiese descubrir el origen del pensamiento teológico utilizado para crear dichos programas pictóricos. Es hora de formular una pregunta comprometida. ¿Existen pruebas del pensamiento teológico utilizado para realizar estas imágenes de Ruesta? Es evidente que tanto las propias imágenes, el Cristo en Majestad a la manera expresada por el libro del Apocalipsis de San Juan, como los detalles plásticos pueden hablar de una teología determinada, la conocida como Neoplatonismo cristiano. En este contexto, no se debe olvidar que el conjunto de pinturas que ahora se analizan, pertenecen a una población que a mitades del siglo XII formaba parte del Arciprestazgo de la Valdonsella, como ya se ha enunciado, un territorio adscrito, en lo civil, al rey de Aragón y, en lo eclesiástico, al obispo de Pamplona.
Un arcedianato que fue gobernado eclesiásticamente por el arcediano Robert de Ketton; un Magister Theologiae originario de Gran Bretaña y conocedor del pensamiento filosófico y teológico del pensador medieval de origen irlandés Juan Escoto Eriúgena, pues lo había estudiado en Chartres y en París, las mejores escuelas catedralicias o centros de estudios superiores de la época. ¿Por qué se habla ahora tanto de un personaje histórico, Robert de Ketton, como de un autor tenido como voz de autoridad en la Alta Edad media, Eriúgena? Porque esta relación entre conjuntos pictóricos y pensamiento teológico se evidencia de forma directa en algunos registros de este conjunto pictórico de Ruesta.
En un contexto de manifestación a los hombres de la gloria de Dios, cuando Jesús vuelva a juzgar a vivos y muertos, es decir, en una teología visual basada en el libro del Apocalipsis de San Juan, Cristo no sólo vuelve a ser representado como medio calvo sino que, además, está entronizado sentado entre dos árboles. ¿Por qué se coloca el trono de Cristo entre dos árboles? ¿Estos dos árboles estarán haciendo referencia al Paraíso del momento de la Creación del hombre y al que regresarán los salvados por Cristo después de su juicio ante el tribunal de Dios? Sin embargo, el Paraíso, ¿no se representa normalmente con la presencia de muchos árboles? Aquí es donde se produce la evidencia teológica, en el detalle plástico de la ejecución pictórica de dos únicos árboles. De hecho, sólo algunos autores sostenían una idea de un Paraíso representado simbólicamente con dos árboles. Se pasa de una idea de jardín con muchos árboles a una presencia de dos elementos arbóreos. Precisamente, estos dos árboles constituían el gran símbolo de referencia visual del Paraíso en la teología neoplatónica de origen griego que había sido introducida en occidente por Juan Escoto Eriúgena:

“Por tanto, ninguno piense que en el Edén hay muchos árboles de diversas formas y frutos diversos como si fuera una selva copiosa, plantada de multitud de árboles, sino que sólo había dos... El Todo árbol es el Verbo y la Sabiduría del Padre, nuestro señor Jesucristo... Así pues, queda que hablemos del “Mezclado”, esto es del árbol del conocimiento del bien y del mal. (Juan Escoto Eriúgena, Periphyseon)

En Ruesta, Cristo está entronizado en un Paraíso representado por tan sólo dos árboles reproduciendo un concepto teológico que se puede rastrear en la tradición teológica del pensamiento neoplatónico cristiano deudora del pensamiento de Juan Escoto Eriúgena. Pero hay más detalles plásticos significativos, a pesar del estado en que han llegado hasta nuestros días estas pinturas, que nos hablan del pensamiento de este autor. En el interior de la mandorla mística, es decir, la esfera alargada que reproduce la forma del trono de Cristo descrita en el Apocalipsis, el teólogo redactor también hizo colocar siete vasos o lámparas de aceite que representan los siete dones del Espíritu Santo según una imagen extraída del capítulo primero del libro del Apocalipsis.

“1:12 Y me volví para ver la voz que hablaba conmigo; y vuelto, vi siete candeleros de oro, 1:13 y en medio de los siete candeleros, a uno semejante al Hijo del Hombre, vestido de una ropa que llegaba hasta los pies, y ceñido por el pecho con un cinto de oro.”

Un fragmento bíblico que acabó siendo enriquecido y reinterpretado con textos de naturaleza teológica como el siguiente:

“El Espíritu es coesencial al Hijo según la Divinidad; y sobre Él hace descansar los dones divinos que distribuye. El Profeta dice: -“Y sobre Él descansará el Espíritu de Dios”. Como si abiertamente dijera: Sobre Él reposarán los dones que reparte el Espíritu de Dios: “el Espíritu de la Sabiduría y de entendimiento, el Espíritu del consejo y de la fortaleza, el espíritu de la ciencia y de la piedad; y lo llenará el Espíritu del temor del Señor”. Y la cabeza de la Iglesia, que es Cristo, al recibir primeramente por su humanidad todos estos espíritus –esto es, todos los dones del Espíritu-, los reparte mediante su espíritu a la Iglesia." (Juan Escoto Eriúgena, Periphyseon)

De nuevo un fragmento de Eriúgena sirve para poder entender, de forma correcta, algunos de los detalles plásticos del conjunto del ábside de Ruesta. Si se analiza el principio del fragmento: “El Espíritu es coesencial al Hijo según la Divinidad.”, este concepto teológico queda bien representado iconográficamente con los siete dones incluidos dentro de la mandorla mística, símbolo de la divinidad en el libro del Apocalipsis, en la que se ha colocado a Cristo. Sin embargo, el detalle más interesante se corresponde con el final del fragmento: “Y la cabeza de la Iglesia, que es Cristo, al recibir primeramente por su humanidad todos estos espíritus –esto es, todos los dones del Espíritu-, los reparte mediante su espíritu a la Iglesia.” ¿Tomó forma esta idea de Cristo como cabeza de la iglesia en las pinturas de Ruesta? Se puede hacer una primera pregunta. ¿Dónde anda la representación de la Iglesia evangélica en Ruesta? Como en otras iconografías románicas, justo debajo de la Maiestas Dómini. Incluso, por ahí, se ve el nombre de IVDAS, sobre el único discípulo al que, casualidades de la vida, se le ha borrado la cara, tal vez por aquello de que lo confundieron con el otro Judas, el Iscariote.

Sin embargo, ¿cómo le sentaría leer al Papa de turno pasajes de naturaleza teológica como el anterior: “Y la cabeza de la Iglesia, que es Cristo… los reparte mediante su espíritu a la Iglesia?” Dicho de otra forma, ¿dónde se ubicó a San Pedro en el discipulario de Ruesta? ¿Ocupa el lugar central que merece como cabeza de la iglesia según la interpretación de Roma? Es una evidencia que, colocándolo en esa posición central, Cristo se ejecutó pictóricamente como lo que es para este texto, la cabeza de la Iglesia. En una primera rápida mirada, en el discipulario colocado justo debajo de la Maiestas Dómini, San Pedro no parece encontrarse entre los discípulos evangélicos. De hecho, se puede formular una pregunta concreta: ¿dónde se encuentra San Pedro en el discipulario de Ruesta? Hay que abrir un poco más la toma de esta hermosa pintura mural para poderlo ver, ya que San Pedro está representado como el discípulo más alejado de Cristo, presentado en Majestad, en la parte externa del ábside, en el extremo del frontal del lateral, justo donde la pared cambia su forma. Ahora bien, los detalles plásticos también se encargan de confirmar que ese personaje alejado de Cristo es San Pedro, ya que se le connotó o presentó no sólo con las llaves del cielo sino también con su tonsura o corte de pelo en forma de corona redonda, la conocida como tonsura romana o de San Pedro, en definitiva, con el signo visible de pertenecer al estamento eclesiástico. Pero, curiosamente, estos detalles plásticos de las llaves y la tonsura sirven para poner en evidencia que, en Ruesta, se relegó la figura de San Pedro, un dato curioso e inquietante, cuanto menos.
No todo el trabajo sutil de significación de los elementos plásticos acaba allí. Como sucede en tantas representaciones románicas, como si se tratara de una norma iconográfica establecida, en esta Maiestas Dómini se sigue la descripción del capítulo cuarto del Apocalipsis, ya que se acompaña a Cristo con su correspondiente Tetramorfos, es decir, con los cuatro animales símbolos que representan a cada uno de los evangelistas: el hombre, san Mateo; el león, san Marcos; el ternero, san Lucas; el águila, san Juan.  

“6 Delante del trono como un mar transparente semejante al cristal. En medio del trono, y en torno al trono, cuatro Vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. 7 El primer Viviente, como un león; el segundo Viviente, como un novillo; el tercer Viviente tiene un rostro como de hombre; el cuarto viviente es como un águila en vuelo.”

Sin embargo y a pesar del estado actual de conservación de las pinturas, todavía se puede ver cómo se connota al águila, el símbolo del Viviente que representa a san Juan Evangelista, con rasgos diferentes y, por lo tanto, distintivos respecto a los demás vivientes. En primer lugar, el ángel que sostiene al águila tiene pintada su aureola de santo o nimbo de color rojo, el símbolo del martirio cristiano; el de san Lucas, el ternero o novillo, y el que representa a san Mateo, están pintados de blanco, el símbolo de la pureza. En segundo lugar, si comparamos el ternero o novillo que simboliza a san Lucas con el águila que representa a san Juan, mientras que vemos cómo el águila de san Juan viene connotada con una aureola blanca, el novillo o ternero de san Lucas carece de ella, no tiene. Una vez más, este detalle plástico está remitiendo a la filosofía teológica de Juan Escoto Eriúgena quien sostenía la primacía del modelo de fe que significaba san Juan sobre el que representaba san Pedro en un sermón que se leía el día de Navidad con el sugerente título de Vox spiritualis aquilae, o dicho de otra forma, la voz espiritual del águila y del que se conservan copias tanto en Pamplona como en Zaragoza o Huesca.
Además, si se observa con detenimiento el corte de pelo del ángel que sostiene el águila, se puede apreciar que se acerca a lo que se conocía como tonsura de san Juan, la propia de la iglesia cristiano celta irlandesa. Una tonsura que se practicaba rasurando la parte anterior de la cabeza de oreja a oreja y dejando crecer larga la melena en la parte posterior. En este contexto, no se debe olvidar que, según expertos, en otro templo de ese mismo arcedianato, el de San Miguel de Biota, se encontró la primera inscripción en lengua irlandesa medieval que, de momento, se ha hallado en territorio español. Pero, ese es otro tema.
Está claro que esta espléndida iconografía pictórica de Ruesta no deja indiferente a nadie, pues sorprende tanto por la calidad de su ejecución como por la técnica utilizada en su realización. Una técnica que en la Edad Media fue recogida en forma de libro, en el llamado Mappae clavicula. Un texto que vuelve a llevar al mismo contexto histórico que se está comentando y también a alguno de sus personajes:

“Se atribuye también a Roberto un arreglo del tratado (Mappae clavicula) de la preparación de pinturas y otros productos químicos.” (MARTÍN DUQUE, A,J., El inglés Roberto..., nota 17, p.596, versión electrónica)

Ni que decir tiene que ese Roberto no es otro que el arcediano de la Valdonsella Robert de Ketton, el archidiácono que, a mediados del siglo XII, tenía a su cargo las iglesias de Ruesta y Biota. Sea como sea, ahí están esas primeras preguntas fruto de mirar con detenimiento los detalles plásticos de un programa iconográfico que pasaban y pasan de forma desapercibida para las gentes sencillas que ven en ellas sólo imágenes y no los pasajes plásticos de una lección teológica.
Por lo tanto, de este primer rápido análisis, surge una pregunta: ¿los conjuntos pictóricos como los de Ruesta fueron concebidos sólo como un soporte catequético para el pueblo analfabeto o también se utilizaron en clave litúrgica para alabar a Dios? Está claro que, en ellos, se expresaron ciertos principios conceptuales de la filosofía teológica que imperaba en la época románica; unos conceptos teológicos que, difícilmente, pudieron llegar al pueblo, pues su fe no los necesitaba. Esta iconografía pictórica se erige así en un modo figurativo que permite alabar a Dios por su plan salvífico para con los hombres. El programa plástico se convierte por sí mismo en la expresión directa de lo que se conocía en la época como Hagia Sophia, es decir, la Divina Sabiduría.
Todos estos interrogantes indican que habrá que seguir mirando, nunca mejor dicho, desde otra perspectiva estas colecciones de imágenes, pues una cosa es evidente: los detalles plásticos de iconografías como esta indican la excelente preparación académica que poseía su teólogo redactor. En principio, tuvo que tratarse de un teólogo con poder eclesiástico, ya que no sólo empleó en el diseño de las imágenes fragmentos de un texto canónico reconocido por la Iglesia, el Apocalipsis, sino que también se atrevió a utilizar tanto un texto apócrifo, Hechos de Juan, como manuales académicos de primer orden, el Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena. Además, gracias a su profunda preparación intelectual, propuso elementos plásticos originales que, pasando desapercibidos al ojo del no experto, hablan de Dios en un lenguaje simbólico más profundo. En definitiva, gracias a estos elementos figurativos, enriquecidos con conceptos teológicos, lo que, a simple vista, serían las viñetas de lo que se han venido a considerar las Biblias para los pobres dejan de serlo. Además, por las relaciones de las ideas que se establecen entre las diferentes imágenes, podría tratarse de un hombre que ha viajado y que conoce, junto a la teología propia de la Iglesia romana, otras maneras de interpretar el pensamiento teológico cristiano.

Los detalles plásticos de un libro hecho en imágenes

Como hemos visto y a pesar del estado en el que ha llegado hasta nosotros, el conjunto pictórico de Ruesta no deja indiferente a nadie. Algo similar sucede con el programa iconográfico del templo dedicado a los Santos Julián y Basilisa de Bagüés, un espacio que está considerado por algunos críticos como la Capilla Sixtina del Románico. En el Museo Diocesano de Jaca, se conservan una serie de escenas correspondientes a los muros laterales y al ábside. Todo este conjunto se considera como la Biblia para los pobres que mejor ha llegado conservada hasta nuestros días. De hecho, este conjunto pictórico narra la historia de la salvación humana desde el episodio bíblico de la Creación hasta el momento de la Ascensión de Cristo a los cielos.
Las pinturas de Bagüés son datadas por los diferentes especialistas con una notable oscilación. Mientras un grupo lo hace en el último tercio del siglo XI, entre 1080 y 1096, otro lleva la ejecución de este conjunto pictórico desde 1100 hasta las primeras décadas del siglo XII. Sea como sea, estaríamos ante un arco de tiempo que se correspondería con el periodo histórico en el que el entonces pequeño reino de Aragón accedía tanto al cambio de rito (del hispano mozárabe al romano) como a la introducción entre su clero de la Regla de San Agustín, el gran pensador neoplatónico cristiano, dando lugar al nacimiento de comunidades de canónigos regulares.
Aunque en este análisis se ha empezado la casa por el tejado, es decir, a partir del conjunto pictórico más cercano en el tiempo, ¿pudieron compartir elementos de formación académica los teólogos redactores de los estos dos programas iconográficos separados por algunos años, ya que, al igual que Ruesta, Bagüés también formaba parte del arcedianato de la Valdonsella? A pesar del evidente intervalo de tiempo, ¿pudo darse una continuidad en la teología que sirvió para que estos conjuntos pictóricos se realizaran con detalles plásticos que hablan de una forma concreta de pensamiento?
Son preguntas difíciles de resolver; pues, mientras contamos con más datos para el contexto histórico de Ruesta, hay que moverse con mucha prudencia en el caso de Bagüés. A partir de ahora, se hace necesario que se intenten ver algunos detalles plásticos que puedan orientar hablando de una manera concreta. En el conjunto de Ruesta, se presentaba como una obsesión mostrar a Cristo con poco pelo, medio calvo. ¿Qué pasa en las imágenes de Bagüés? Parece que también.
En concreto, en el episodio evangélico de la Pesca milagrosa, se presenta a Cristo con una especie de calva que vendría a reproducir los parámetros de lo que, históricamente, se conoce como tonsura de San Juan, la propia de la iglesia cristiano celta irlandesa. Se produciría así una primera coincidencia plástica, ya que Cristo luciría el mismo corte de pelo que el ángel que sostiene el águila de San Juan en el conjunto de Ruesta.

No sólo eso, también está la manera como Cristo bendice con su mano derecha, pues esta manera era la propia de la Iglesia cristiano celta irlandesa, una costumbre que compartía con la Iglesia cristiana de oriente o greco ortodoxa y que era diferente a la que se practicaba en la Iglesia romana: 

“La bendición (cristiano celta) se daba con la mano derecha y con los dedos índice, corazón y meñique extendidos y el anular replegado con el pulgar hacia la palma de la mano.” (P. Manuel Lasanta, siervo de Dios, Historia del anglicanismo ortodoxo.)

Como una imagen vale más que mil palabras, esta manera diferente de bendecir se ve de manera precisa en las pinturas de la cúpula del Baptisterio de Parma, en Emilia Romagna, Italia. En pequeño, entre San Gregorio y San Jerónimo, se colocó un San Columbano que recuerda al Cristo de Bagüés tanto por su corte de pelo como por la manera con la que bendice con su mano derecha.

Una manera especial de bendecir que en el programa de Bagüés se vuelve a repetir en el episodio de la resurrección de Lázaro, como podremos ver en la secuencia de imágenes a continuación.

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