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Investigación Presencia Gaélica Artículos de contenido general La propuesta Gaélica, por Syr


La propuesta Gaélica, por Syr
Una primicia mundial


Artículos de contenido general. La propuesta Gaélica, por Syr

Círculo románico se complace en iniciar esta sección con el presente artículo, a guisa de reconocimiento.

No era lógico el vacío existente con respecto a la península ibérica en la actuación de los monjes/artistas irlandeses en el continente europeo. Sin embargo, su obra estaba aquí, a veces escondida bajo la definición de artistas locales, a veces imputada a otras escuelas, fueron necesarios muchos años de estudio silencioso, de interpretar de nuevo lo mal interpretado, de tener los conocimientos y el coraje necesario para corregir el error. Una corrección no siempre admitida por el pensamiento conservador.

LA PROPUESTA GAÉLICA

UN TALLER ITINERANTE - DOS MAESTROS: AILBE y NEIL

Por Syr
Taller de La Losa (*)

 

 


Septiembre 2006

 

 
1. Fuentidueña.


En el Taller de Fuentidueña, se inicia propiamente el románico segoviano. El aspecto geográfico de este núcleo situado en el norte de la provincia de Segovia, resulta, por su emplazamiento, el más propicio para canalizar las corrientes artísticas foráneas ( 1).
Además, la proximidad del Priorato silense de San Frutos de Duratón, hábilmente regido por el Magíster muri, dom Michael, va a tener una enorme incidencia en la elaboración de la temática e impronta de la Fábrica de Silos sobre algunos maestros que, en su itinerancia hacia otras tierras, detuvieron sus pasos para realizar las obras de la Comunidad de Villa y Tierras de Fuentidueña.
Es un taller de románico tardío, del siglo XIII y eminentemente itinerante.
Su obra arquetipal es el templo de San Miguel, noble edificio construído en sillar, de una sóla nave, ábside semicircular y pórtico adosado en el lado Norte. A los efectos del presente trabajo, el interés de este templo lo centraremos, preferentemente, en los capiteles de su nave.
En uno de ellos, aparece la representación del Juicio Final en la que el Peso de las almas es la escena central donde San Miguel Arcángel se erige en protagonista esencial. San Miguel, en el ángulo izquierdo del capitel, sostiene en ambas manos la balanza.

El origen del tema se remonta a la mitología egipcia (2), siendo sincretizado por los coptos que acaban de convertir al Arcángel en el introductor de las almas en el más allá. Destacar que, si bien el tema de la balanza en orden a calibrar las acciones humanas, mantiene una continuidad en el plano textual desde los primeros apócrifos de finales del siglo IV (Historia de José el carpintero) y sostenida desde Lactancia, Juan Crisóstomo, San Ambrosio, hasta Anastasio el Bibliotecario (siglo IX), no ocurre lo mismo en el terreno iconográfico, donde se produce una clamorosa ausencia de la representación del arcángel San Miguel con balanza hasta el siglo X, en que, en el entorno bizantino, aparece en las pinturas del nártex del templo de Ihlanli Kilisi en el valle capadocio de Peritrema.

Es por esas mismas fechas cuando, en el marco del mismo tema, se va a dar la primera imagen en el arte occidental. Será en la cruz irlandesa de Muiredach, en Monasterboice, y también en la Cruz de Arboe (Irlanda del Norte, condado de Tyrone) (3). Sólo posteriormente, pero en torno a esas mismas fechas, un relieve del Monte Gárgano en la Abulia italiana, combina – como en la cruz irlandesa de Muiredach- la imagen del pesaje con la del Arcángel lanceando al demonio. (4).

La presencia de la Psicostasis en fecha tan temprana en Irlanda, es relacionada por OLGA ROJDESTVENSKY en la precocidad con que las islas británicas enviaron peregrinos a Tierra Santa y al fuerte monaquismo irlandés que confirió gran importancia a la iconografía angeológica (5).

No obstante, el repertorio representando la Psicostais en la escultura románica, ha de tenerse muy en cuenta que, en función de su contextualización, comporta varios significados del tema. Aquí y ahora, el único que nos interesa a los efectos del desarrollo de este trabajo, es aquél que la representa en un marco de Juicio Colectivo de las Almas, al margen del Juicio Final, excluyendo, intencionadamente, otros valores semánticos del Pesaje como los relacionados con la Parusía , el carácter teofánico de su dimensión judiciaria o el Juicio Final propiamente dicho.

Y es en el capitel de San Miguel de Fuentidueña, juntamente con el tímpano de la puerta sur de la iglesia de San Miguel de Biota (Zaragoza), donde el componente paradisíaco del juicio, presentan estrechísimas analogías (6) que algunos autores como D. OCÓN extienden a la portada de San Miguel de Estella (7) e, incluso, a la Colegiata de Santillana del Mar (8).

Pues bien, fijada la peculiaridad temática como hilo conductor del Taller de Fuentidueña/Biota, pasemos a considerar posibles coincidencias de estilo.

En el estilo del Maestro del capitel de Fuentidueña, sorprende la estilización de San Miguel. También la esbeltez en el arcángel del paraíso. Llama la atención la longitud de las piernas y la verticalidad de los paños, sólo roto por los pliegues oblongos de la cadera y el glúteo. Alarga las figuras a partir del talle y su busto resulta menudo. La frente abombada, nariz protuberante y boca, pequeña. En general, los óvalos de la cara tienden a la forma cuadrangular y las cejas, delineadas en excesivo, parecen ser el objeto preferente e impronta específica del artista. El pelo, a base de gruesos mechones, casi paralelos.

Caracteres, todos ellos, que vuelven a reproducirse en los temas del Martirio de San Esteban y la Lucha entre hombres y grifos ( segundo y tercer capitel de la nave de San Martín de Fuentidueña) que reflejan, no sólo el cincel del mismo Maestro, sino la formación e influencia silense del mismo y su procedencia foránea tamizada en Moradillo de Sedano y Ahedo de Butrón.
Sin embargo, en un siguiente capitel de ese mismo templo, el tema de la Resurrección de Cristo se concretiza en la visita de las Tres Marías al Sepulcro en actitud procesional y portando los ungüentos. La técnica de este capitel responde a un nuevo estilo donde el abundante plegado de los paños es sustituido por superficies lisas supeditadas en forma y movimiento a la actitud de las figuras (9). Su canon achaparrado, figuras más bien gruesas y cabezas grandes, ojos oblicuos con el párpado superior más acentuado que el inferior, nariz triangular y óvalo apenas modelado, son las notas que mejor refleja la diferencia entre el Maestro de la Psicostasis y éste del Sepulcro de Fuentidueña, si bien las diminutas franjas que bordean los mantos y briales de las figuras femeninas en un intento de aparentar pliegues, dejan sobreentender el conocimiento directo de la escultura silense de estos dos maestros foráneos que llegaron, juntos, a las Tierras de Fuentidueña.


Artículos de contenido general. La propuesta Gaélica, por Syr

2.- Grado el Pico.

Es en esta pequeña localidad del extremo Noroeste de Segovia en la que confluyen Soria, Guadalajara y Segovia, donde se sitúa el templo de San Pedro, cuyo pórtico revela/desvela importantes aspectos respecto a la conexión artística de Aragón.
Ya es sorprendente que la arquivolta de acceso, muestre decoración similar a la “monstruosa” de Pecharromán y, por tanto, correlación con iconografía foránea, extraña al románico hispánico del Camino y muy próxima al Taller de Fuentidueña. Por si existiera duda, el capitel derecho del vano (grifos en pareja) responde a una ejecución exacta al modelo del primer Maestro, el de la Psicostasis , de San Miguel de Fuentidueña.
Es, si embargo, en el capitel izquierdo de la puerta donde aparece la fórmula iconográfica más peculiar en lo que al presente estudio se refiere. Consiste en la Prosquinesis , o Adoración de los Reyes Magos con postración del primer rey.


El interés de esta Epifanía, radica en la propia actitud de prosternación, extraña a los modelos y cánones silentes (igual que la Psicostasis ) y a los lugares de su influencia, donde se plasma un tipo de Adoración ( la común en el arte occidental) consistente en poner un pié a tierra. L. REAU considera que ésta es una fórmula de origen bizantino que, sugerida por un pasaje de las “ Meditaciones” del Pseudo-Buenaventura, fue introducido en el arte español por los pisanos en el siglo XII, frente a la postura defendida por I. BANCO TORVISO para quien este rasgo original, procedería del ritual de homenaje vasallático utilizado en la sociedad occidental (10).
Sea como fuere, lo que es cierto y verdad, por indiscutible, es que, tanto los tímpanos de San Miguel de Biota, San Nicolás de El Frago y Santiago ce Agüero y el capitel de Grado del Pico, reproducen esa misma Adoración ( 11); circunstancia ésta que no es de extrañar a tenor de que, según CANELLAS, en la segunda mitad del siglo XII, Aragón recibe por las fronteras del Suroeste, importantes influjos artísticos de Castilla, canalizados por la zona navarra ( léase Tudela) del Camino de Santiago (12).
Si tenemos en cuenta que la raíz de Grado del Pico es silense y que el plegado grueso, trazo profundo, pliegues circulares y oblongos para señalar el glúteo, está mostrando una identidad estilística con el segundo Maestro (el del Sepulcro) de Fuentidueña, y que tanto su conformación escenográfica y cronológica con el tímpano de Biota es más que evidente, es innegable la conexión de su artífice.


El 2 de Abril de 2.006 Jesús Blázquiz identificó la firma del autor del Capitel de Grado del Pico como NJIL, inscripción gaélica que según el alfabeto de esa lengua, sería dado en llamar NEIL (13).


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3.- Biota.

Tras el excelente trabajo de MELERO MORENO (14) publicado en 1995, resulta claro y evidente la autonomía del Taller de Biota respecto al papel tributario que, hasta entonces, se le venía atribuyendo con respecto al Taller de San Juan de la Peña. Es más, según dicha profesora, Biota pasaría a configurarse como el taller principal donde residenciarían pautas formales e iconográficas de mayor preciosismo y delicadeza, frescura y carentes de rigidez y estereotipo que debió servir de modelo compositivo a otros templos cercanos por escultores menos capacitados (Agüero, El Frago, Uncastillo).
Y en la puerta sur de San Martín de Biota, volvemos a encontrarnos con una Psicostasis idénticamente tratada a la de San Miguel de Fuentidueña. Y el estilema común de ambas resultan ser los ojos ovalados, el tratamiento de cejas curvas y resaltadas, cabellos realizados en gruesos mechones, plegados lineales y estilización del cuerpo.



De otro lado, el problema cronológico ha sido resuelto tanto por MELERO como por D. OCÓN quienes, siguiendo la hipótesis formulada por J. LACOSTE, acaban situando los trabajos de la puerta sur de San Miguel de Biota en la década de los noventa del siglo XII, e incluso en el primer cuarto del siglo XIII.
Añadir que, en el mes de 23 de Marzo de 2.006, ANTONIO GARCÍA OMEDES (15) descubrió un Signum Magíster situado en el modillón de la portada Oeste que, transliterado del Gaélico por JESÚS BLÁZQUIZ el 2 de Abril de 2.006, resultó ser Maestro AILBE (16).


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4.- Agüero.

La ermita de Santiago de Agüero, en su puerta sur, sigue muy de cerca el modelo proporcionado por el capitel de Grado del Pico y el tímpano de la puerta oeste de Biota, respecto del cual presenta un claro descenso de calidad. La similitud de todos ellos, es evidente, tanto desde el punto de vista iconográfico-temático-compositivo, como en cuanto al modelo formal desarrollado (tipo de plegado, cara, ojos, nariz, óvalos apenas modelados, etc).
Estamos, pues asistiendo, siempre desde mi punto de vista, a otra de las obras mancomunadas de los dos Maestros, gaélicos, del Taller de Fuentidueña.
El primer Maestro, Ailbe, sería autor del tímpano de la puerta sur de la iglesia de San Miguel de Biota y del capitel de la nave de San Miguel de Fuentidueña, cuyo tema reproduce. El segundo Maestro de Fuentidueña, Neil, sería el autor del tema del Sepulcro de san Miguel de Fuentidueña y de la Psicostasis del Grado, de la puerta oeste de San Miguel de Biota y el de la puerta sur de Agüero.

 

 
Finalizo haciendo mención del hecho de que, en fechas recientes, por LAURA ALBERICH (17) se ha apuntado la existencia de una inscripción gaélica en el tema de la Anunciación ubicada en el capitel reproducido primero de la galería oriental del templo oscense de San Pedro El Viejo, que sustituye a la consabida figura angelical, por la leyenda bíblica en un alarde de originalidad infrecuente.

 
5.- Conclusiones.

- Creo que el taller de Fuentidueña ha jugado, en la historiografía de la escultura románica española, un papel importantísimo.

 
- Las constantes generales de temática-iconografía-composición-estilo observadas entre Fuentidueña y Biota, constatan la conexión artística de sus artífices.

 
- La idiosincrasia de alguna temática extraña a los modelos y cánones silentes y la gliptografía encontrada, evidencia presencia foránea, quizá irlandesa, aunque tamizada en el contacto con el camino burgalés.

 
- El diferente tratado y depuración de estilo, permite afirmar la presencia de dos mismos maestros que llegaron juntos a las Tierras de Fuentidueña y trabajaron en Biota y su círculo de influencia.

 
- El Signum Magíster desvelado en Biota, correspondería a primer Maestro, Ailbe, y la inscripción de Grado del Pico, al segundo o de Agüero, Neil.

- El tema cronológico de ambos lugares, habría quedado resuelto a tenor de las últimas investigaciones.



NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) GONZALEZ HERREROS, M.: “ La antigua provincia de Segovia”. E.S. 1969, págs. 359-368.
(2) PIRENNE: “ Historia de la civilización del Antiguo Egipto”. Barcelona, 1966, vol. I, pág. 123.
(3) Y. CHRISTE: “ Orígenes del Juicio Final bizantino”. Pág. 35-36.
(4) YARZA: “ San Miguel y la balanza”, pág. 132-134.
(5) “Le culte de ant Michel et le Moyen Age Latin”. París, 1922, pág. 18-21.
(6) RODRIGUEZ B, P : “ La imagen de la Justicia divina “ , pág. 210.
(7) “Tímpanos románicos españoles: reinos de Aragón y Navarra”. Madrid 1987,vol. I, págs. 103-104.
(8) GARCIA GUINEA, M.A. : “El románico en Santander”. Vol. I, pág. 124.
(9) RUIZ MONTEJO, J. : “ El románico de Villas y Tierras de Segovia”. Madrid 1988, pág. 70-71.
(10) I.G. BANCO TORVISO: “ Sobre el origen de la prosquinesis en la Epifanía de los Magos”. Traza y Baza (7) 1978, págs. 25-39.
(11) ABBAD RÍOS, F.: “ El románico en Cinco Villas”. Zaragoza 1974, pág. 72.
(12) CANELLAS LÓPEZ, A.: “Aragón románico”. Madris 1985.
(13) Arteromanico.info :”
(14) MELERO MORENO, M.: “El llamado taller de san Juan de la Peña , problemas planteados y nuevas teorías”.
(15) Amigosdelrománico: “…….” En relación con arteromanico.info “……………………..”
(16) Arterománico.info: “ ¿Un gaélico en la corte de Aragón?”.



Taller de La Losa
El "Taller de La Losa" es un colectivo de estudiosos del Arte del Románico y de su mundo. A la fecha de publicación de este artículo el colectivo está formado por: Laura Alberich, Jesús Blázquiz, Manuel Gila y Miguel A. Martín.


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