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Fueron Portada Repositorio de "En este mes comentamos" Abril 2013 Técnicas para arrancar la pintura mural: el caso del MNAC de Barcelona

Abril 2013 Técnicas para arrancar la pintura mural: el caso del MNAC de Barcelona
Repositorio de "En este mes comentamos". Abril 2013 Técnicas para arrancar la pintura mural: el caso del MNAC de Barcelona

Técnicas para arrancar la pintura mural: el caso del MNAC de Barcelona

Todos hemos paseado o conocemos museos como el Prado, el MNAC, el Diocesano de Jaca, el Episcopal de Vic o el Museo de Artes Decorativas de Boston, todos ellos tienen en común que en sus salas se exponen ejemplos de pintura románica que en su origen pertenecían a un templo. Alguna vez nos hemos preguntado ¿cómo ha llegado esta pintura hasta aquí? Pues básicamente porque han sido arrancadas de su templo, por motivos variopintos, desde su protección por la precariedad en la que se encontraba el edificio, hasta por expolio, encargos de caprichosos coleccionistas. Hay tres técnicas diferentes para llevar a cabo este proceso, analizaremos cuáles son antes de meternos a analizar la particularidad del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona)


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La primera en aparecer es stacco a massello, o arranque en bloque. Se conoce esta técnica desde época de Plinio y Vitrubio, aunque se hizo muy popular en los siglos XVI y XVII, desapareciendo en el XIX, se sabe que hoy en día todavía se usa, puesto que es la manera que menos modifica el aspecto de la obra, tal y como veremos ahora. Como dice su nombre, consiste en arrancar la pared con la pintura literalmente, es un proceso costoso y muy complejo. Lo primero que se hace es limpiar y consolidar la pintura, para después, por medio de cola animal, protegerla con tela de algodón y cañamazo. Para saber cual es el grosor que hay que extraer se ponen unas sondas de acero en los bordes de la pintura, abajo se pone una guía metálica que unida con el soporte de madera reforzada, ayudará a la sujeción del muro cuando esté en el soporte. Luego se hacen unos cortes y se va horadando la superficie del muro detrás de la pintura, hasta que sólo permanezca unida por la parte de arriba. Una vez seguros de que nuestro soporte va a resistir el peso, cortamos esta parte. Después se desbasta la superficie muraria hasta llegar a las capas de preparación, es decir, hasta que lleguemos a las sondas de acero. Una vez realizado este proceso, podemos colocar el fresco en su nueva superficie y quitarle la tela protectora, a base de agua mezclada con alguna resina que impida que se lleve la pintura.

En el XIX comenzó a emplearse el stacco, técnica que separaba del muro la pintura con su preparación, respetando las irregularidades del muro y la originalidad de la obra, pero cuyos inconvenientes vienen dados por la rigidez del enlucido, que limita el trabajo a pequeñas superficies por miedo a que éste se rompa. Primero se protege la obra con la tela de algodón, dada la fragilidad de la capa de revoco, se coloca una tabla forrada con espuma por encima para asegurarlo. Para que se separe del muro, se golpea la superficie con mazos de goma y se emplean barras de hierro para hacer palanca, lo que puede provocar deformaciones en la pintura. Una vez separada, se procede a la colocación en su nuevo soporte, como se ha explicado antes. Esta técnica fue la que se empleó en San Miguel de Gormaz durante su restauración, había parte de los muros del templo que estaban en mal estado y había que sanearlos, así que se arrancó la pintura con el mortero para arreglar el muro y posteriormente se retornaba la pintura a su sitio por medio de una resina acrílica y consolidando el mortero original. En Santiago de Turégano pasó algo similar, para consolidar el muro se arrancaron parte de las pinturas con esta técnica.


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La técnica del strappo se conoce desde el siglo XIX y es la menos invasiva de las conocidas, consiste en separar del muro la superficie pictórica, aunque no siempre se quita todo su grosor, quedando a veces restos del dibujo preparatorio, como podemos ver en la pared de San Baudelio de Berlanga. Esta es una de las desventajas, otra es que cuando se asienta sobre un nuevo soporte, la pintura pierde su aspecto original, tanto en textura, la pared no siempre es una superficie lisa; como en color, a veces puede perder las veladuras o el tono varía dependiendo del soporte dónde se pegue, por eso sólo se emplea cuando el revoco se ha perdido y la capa pictórica está separándose por lo que no puede consolidarse la pintura, ya que ha perdido su adhesión. La ventaja es, que permite “levantar” grandes superficies curvas y que su coste es bastante barato; con este método, muchos templos han perdido su decoración pictórica a manos de expoliadores. Como en las anteriores, primero se protege la superficie pictórica, por medio de telas de algodón, se procede a cortar la pintura por los bordes y si hemos hecho bien la protección, tirando de la capa de algodón sacaremos la pintura. Una vez fuera del muro se limpia su parte trasera, a veces pueden darse retoques, y se consolida de nuevo el mortero. Se coloca en su nueva superficie y quita la tela de algodón como ya hemos explicado. La mayoría de las pinturas que vemos hoy día en los museos, como el MNAC, el Prado o el Diocesano de Jaca; han sido arrancadas con este método.

Hablemos ahora del museo que alberga la mayor colección de pintura mural románica: el MNAC y cuál fue el origen de esta colección.


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Desde finales del XIX se conocían las pinturas que decoraban los templos en la zona del Pirineo catalán, pero no sería hasta principios del siglo XX cuando una serie de estudiosos acudieran a San Clemente de Taull y descubrieran parte del Pantocrátor sobresaliendo por encima del retablo gótico que por aquel entonces cubría el ábside central de la iglesia y valoraran aquellas pinturas ocultas. De este expedición, organizada por el Institut d´Estudis Catalans, nacería la idea de la Junta de Museos de crear la colección de: “Pintures murals catalanes”, que daría a conocer todo este rico patrimonio. En 1911 se publicó una acuarela en la que se veía el ábside completo de Sant Clemente de Taull, ya que se había retirado el retablo para que Joan Vallhonrat pudiera plasmarlo. En esta colección también se verían otros conjuntos murales de pintura catalana, como: Pedret, Sant Martí de Fenollar, Sant Miquel de la Seu d´Urgell, Santa María de Taüll,, Sant Joan de Boí, Santa Maria d´Aneu, Santa Pere de Burgal, Ginestarre de Cardós, Esterri de Cardós, Santa Eulalia d´Estaon,, Santa María de Mur y Sant Pere de Ager.

Gracias a esta publicación, se dio a conocer el incalculable valor del patrimonio que escondían las iglesias del Pirineo catalán, lo que supuso una nueva preocupación para la Junta, que desde ese momento luchó para que estas obras no fueran expoliadas por curiosos, anticuarios y coleccionistas, impidiendo que salieran del País de forma fraudulenta como ya había ocurrido en muchos otros sitios. (vease el artículo: “COLECCIONISMO O EXPOLIO”) La voz de alarma la dio la iglesia de Santa María de Mur, el comerciante de arte norteamericano Ignacio Pollak, compró las pinturas del ábside del templo y se las vendió a un coleccionista catalán, que las vendería a su vez al Museo de Artes Decorativas de Boston, dónde aún permanecen. Para llevar a cabo esta operación, Pollak contrató al estrattista italiano Franco Stefanoni, que junto con su equipo llevó a cabo la tarea de arrancar los murales. La Junta de Museos descubrió que había pinturas de otras iglesias incluidas en la trama, por lo que decidió tomar cartas en el asunto, comprando las pinturas para arrancarlas y llevarlas a Barcelona, como medida de protección. Se habló con Pollak y se llegó a un acuerdo, para lo cual fue necesario que la Junta solicitara un préstamo. El arrancamiento e instalación de estas pinturas se llevó a cabo desde 1920 al 23, al frente de esta operación estuvo Stefanoni, que era un experto en esta técnica y nada tenía que ver con el expolio del arte. Trabajó junto con Arturo Dalmati y Arturo Cividini, y emplearon la técnica del strappo, así fue cómo la decoración pictórica fue desapareciendo de los muros de las iglesias pirenaicas catalanas.


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Una vez en Barcelona, se llevaron al Museu D´Art i Arqueologia en el Arsenal de la Ciudadela, donde después de limpiar las pinturas y quitarlas la protección; con ayuda de yeso y estopa, se fueron colocando en las armaduras de madera con forma de ábsides que se habían fabricado para la ocasión en la casa Priu i Simón, los planos originales pertenecían a J.F. Ràfols.

La sección de románico fue inaugurada en junio de 1924, en su mayoría se expusieron pinturas pertenecientes al obispado de Urgell. El Museo ha seguido adquiriendo nuevos y viejos arrancamientos, enriqueciendo su fondo y garantizando la preservación de los murales. En noviembre de 1934 las colecciones se trasladan al Museu d´Art de Catalunya en el Palacio Nacional de Montjuïc, desde ese momento hasta nuestros días, la colección de románico ha sufrido cuatro instalaciones, la ya citada de 1934; otra en 1973 en la que la colección se exhibía con luz artificial que simulaba la luz de las velas; en 1995, bajo la supervisión de la arquitecta italiana Gae Aulenti, que dio mayor iluminación a la exposición y además propició que se vieran las armazones de madera de los ábsides. Y la última de todas, casi recién estrenada, verano de 2011, en la que no se han movido los ábsides, pero si se ha producido un cambio de iluminación que permite distinguir los volúmenes de los ábsides, y se han reintegrado las lagunas de la pintura, es decir, los espacios en los que no se conservaba el original románico, se rellenaban de pintura blanca o gris claro, esa pintura ha ido dañando la tela donde se asientan los originales, lo que suponía un peligro para su conservación. La solución que se ha tomado ha sido la de rellenar esos espacios con una argamasa hecha a base de la tierra de procedencia de cada mural, mezclada con cola de conejo y cal; a día de hoy, resulta efectivo.

Estos son todos los avatares que han corrido estas pinturas desde que fueron arrancadas de sus muros. La conservación actual ve esta solución como un espanto, puesto que hay que preservar la obra in situ, las pinturas románicas francesas pueden verse en sus templos. Pero si la Junta de Museos no hubiera actuado, a principios del XX, cuántos de estos murales permanecerían en sus iglesias. Se ha paliado su ausencia mediante la recreación de las pinturas bien por medio de un proyector como en Sant Miquel de Seu d´Urgell o bien mediante copias en los mismos edificios, como vemos en el Valle del Boi, así al menos, podemos hacernos una idea y además fotografiarlas con flash.


Vanessa Montesinos Muñoz


BIBLIOGRAFÍA
• A.A.V.V: “San Miguel de Gormaz. Plan integral para la recuperación de un edificio histórico” Junta de Castilla y León. Valladolid, 2008
• A.A.V.V: “Madrid” Enciclopedia del Románico. FSMR, 2008
• CASTIÑEIRAS, Manuel & CAMPS, Jordi: “Romanesque Art in the MNAC collections” Lunwerg. Barcelona, 2008
• GROS i PUJOL, Miquel: “Museu episcopal de Vic. Pintura escultura románica” Ed. AUSA. Sabadell, 1991

INTERNET
• Web del MNAC:
• Sección de cultura de El País


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