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Firmas Destacadas Fernando Villaseñor Sebastián. Universidad de Cantabria La iconografía profana en los templos románicos LA ICONOGRAFÍA PROFANA EN LOS TEMPLOS ROMÁNICOS. Parte II

LA ICONOGRAFÍA PROFANA EN LOS TEMPLOS ROMÁNICOS. Parte II
TEMÁTICAS PROFANAS

II. TEMÁTICAS PROFANAS


2.1. Los trabajos y los días. El calendario Medieval


2.1.1. Fuentes y evolución en la plástica románica

    La personificación del año, las estaciones y su relación con actividades rurales —el denominado mensario o menologio— es uno de los temas cuya iconografía ha de remontarse a la Antigüedad, cuyos primeros testimonios datan del reinado de Augusto y, entre ellos, se encuentran los Fastos de Ovidio y los menologia rustica; de los que se apropió el Medioevo.

    En los scriptoria monásticos altomedievales, los textos y las ilustraciones romanas no sólo se copian, sino que sirven también de fuente de inspiración para elaborar otros poemas e imágenes semejantes. De este modo, el Mensibus se cristianiza, y sustituye la personificación del Annus romano por la Maiestas que preside, dirige, controla y bendice el paso de los meses y los trabajos que en ellos se desarrollan.

    Las Etimologías de Isidoro de Sevilla (ca. 630), recogen un apartado dedicado a los meses que gozará de una gran fortuna posterior. La temprana y sólida fortuna de sus textos en la tradición enciclopédica medieval, puede explicar que, a menos de un siglo de su composición, Beda el Venerable, incluyera en su tratado De temporum ratione, el capítulo XII «De mensibus romanorum», dedicado a los meses, y con una clara filiación isidoriana. Ni la imaginería estacional de la Antigua Hispania, ni la decisiva influencia de San Isidoro en la configuración del tema de los meses, en sus vertientes literarias e iconográficas, y al contrario de lo que ocurre más allá de los pirineos, fue suficiente para que la miniatura altomedieval hispana dejara ninguna ilustración de series de meses y estaciones.

    Como señala Rucquoi, la apertura y la llegada de numerosos extranjeros a la Península a partir de mediados del siglo, atraídos por la lucha contra los moros, su riqueza, o la tumba de Santiago, es coetánea de la aparición de calendarios bordados o esculpidos.

    En el scriptorium de Ripoll, durante el gobierno del abad Oliva (1008-1046), en el año 1055, se ejecuta un manuscrito misceláneo de carácter astronómico y computístico, ilustrado con miniaturas (Biblioteca Apostólica Vaticana, Reg. Lat. 123). El folio 219v contiene un poema sobre los meses que, siguiendo la tradición poética carolingia, asocia a cada uno de ellos aspectos campestres: enero encanece la tierra, febrero es frio; marzo verde y florido; en abril crecen el trigo y los sarmientos, y brotan las uvas; mayo lluvioso con frutas y flores; junio con abundantes y dulces frutas; julio segador; agosto ventoso que maja la mies; septiembre que ara y hace surgir las serpientes; octubre que prensa las uvas en el torcular; noviembre en el bosque otoñal; y diciembre gélido y nevado sobre montes y techos. Conforme señala Castiñeiras en su estudio, en éste concurren dos tipos de fuentes literarias: los temas y motivos de los poemas de la Antigüedad tardía —como las frutas en primavera y los reptiles en septiembre— y los Carmina Salisburgensia; a ambas debería añadirse las obras de Virgilio, que se guardaban en la abadía catalana, lo que explicaría la similitud temática entre éstos versos y los de Wandalbert de Prüm. Por otra parte, el texto abunda en notas de gran plasticidad, lo que le conduce a pensar en una inspiración en un calendario pintado relacionado con los ejemplos carolingios de Salzburgo.

    Los primeros calendarios hispanos pintados, esculpidos o bordados (ca. 1100-1150) —los meses que ornaban a principios del siglo XII la desaparecida Puerta Francigena por la que entraban los peregrinos en la basílica de Santiago de Compostela; los representados en el panteón real de San Isidoro de León hacia 1100, los que ocupan el registro inferior del muro del ábside de la ermita de San Pelayo de Perazancas; los bordados en el Tapiz de la Creación de Gerona, también alrededor del año 1100, y, unos cincuenta años más tarde, el esculpido en la portada de Santa María de Ripoll, que inaugura la representación de los meses en la escultura románica catalana— muestran una clara deuda con los escritos isidorianos.

    Sin embargo, la presencia de numerosos artistas ingleses, italianos o francigeni no permite considerar estas realizaciones artísticas y literarias como plenamente hispanas. Conforme se iban configurando estos testimonios artísticos del calendario, se desarrollaba una literatura medieval en la que ciertos topoi antiguos pasarían a formar parte del repertorio de la épica y la lírica medieval, dando al lector indicaciones sobre el paso del tiempo. A ellos se sumaría, con sus temas y motivos, la tradición literaria e iconográfica de los doce meses del año que se estaba desarrollando y que contribuiría enormemente a la renovación de la tópica latina de la descriptio a tempore. El transcurrir del tiempo, el rápido paso de los años con sus meses y estaciones, se convertirá en uno de los temas favoritos de las nuevas literaturas romances, tal y como lo expresa el poeta aquitano Bernart de Ventardon (1147-1170), entre otros.

    Frente a las explosión que entre 1120 y 1150 efectuó el tema del calendario en el ámbito europeo —arquivoltas de Vezelay, Autun, Aulnay, Feinoux, las jambas de la puerta norte de la fachada occidental de Saint Denis o el protiro de San Zeno de Verona—, el ámbito peninsular no produjo ningún ejemplo de este tipo de imaginario. No será hasta 1170 cuando empiece a circular un nuevo repertorio de imágenes de calendario típicamente hispanas.

    Aunque el tema adquiere amplio desarrollo, éste aparece en pequeñas iglesias parroquiales en vez de grandes catedrales y abadías, algo que podría estar relacionado con el surgimiento, en el curso del siglo XII , de un repertorio laboral estrechamente ligado al de los meses: el trabajo artesanal, lo que permite que se produzcan una serie de préstamos y contaminaciones; siendo especialmente significativo para la Península el caso de la arquivolta exterior de Santa María de Olorón (1120-1150). La mayoría de series o escenas sueltas conservadas, pertenecen a iglesias erigidas en medio de la fiebre constructiva que aparece en tiempos de Alfonso VII, promovida por fueros y cartas de población, se deben, en su mayoría, a talleres derivados del segundo maestro de Silos y en ellas es posible atisbar ciertas huellas de bizantinismo.

    A este grupo pertenecen el calendario de la portada sur de la iglesia de San Miguel de Beleña de Sorbe, ca. 1182-1190. En la linea de éste, y dentro del mismo marco de influencias silentes, por las mismas fechas, se realiza el de la capilla de San Galindo de la iglesia de San Bartolomé de Campisábalos (Guadalajara), ca. 1182-1200, el de la iglesia de San Esteban de Hormaza (Burgos), ca. 1200. Gran desarrollo en esta marginalización del calendario, relegado a formar parte de series incompletas y motivo de decoración de piedras sueltas —normalmente situadas en los aleros de canes y metopas de los pórticos de las iglesias—, lo constituyó el románico rural de la provincia de Segovia: el friso de canes y metopas del pórtico sur de la iglesia de la Asunción de Duratón (ca. 1200); cuyas cuadrillas realizaron obras similares donde las escenas de calendario también tuvieron cabida, como el pórtico sur de la iglesia de Sotosalbos, la iglesia de Sotillo o San Millán en la propia ciudad de Segovia. Fuera del territorio segoviano y dentro de los talleres derivados también del segundo maestro de Silos, se deben destacar un canecillo en la iglesia parroquial de Hermosilla (Burgos) y el friso lateral derecho de la portada sur de la iglesia palentina de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar.

    Trascendiendo el ámbito castellano, el grupo de ciclos navarro-aragoneses del último tercio del siglo suponen, tanto en escultura como en pintura, uno de los panoramas más ricos del románico hispano. Aquí al influjo inglés y bizantino ha de unirse una deuda con el arte borgoñón del segundo tercio del siglo XII, constatable tanto en las representaciones escultóricas de San Nicolás de El Frago (Zaragoza) (ca. 1170-1180) y Santa María la Real de Sangüesa (Navarra) (ca. 1170), como en las series pictóricas: registro inferior del ábside de la iglesia de Navasa (Huesca) —que sólo conserva restos de las escenas de julio y agosto— y pinturas murales de la cripta norte de Roda de Isábena (Huesca) (ca. 1170).

    Finalmente, Cataluña introdujo en el último tercio del siglo XII al calendario en un singular contexto y le dio un nuevo formato de gran fortuna posterior en el arte hispano; lo que no impide que sufra la misma falta de continuidad y marginalización que sucede en Castilla. Su auge constructivo a mediados del siglo XII, ejemplificado en las canterías de los grandes claustros, hace que los meses ocupen en éstos un destacado lugar junto a otros temas de naturaleza tanto religiosa como profana. El punto de partida lo establece el gran taller que trabajó en el claustro de la catedral de Gerona durante el último cuarto del siglo XII, donde se formó Arnau Catell, maestro cantero del monasterio de San Cugat del Vallès (Barcelona), realizado entre 1190 y 1207. Esta serie de piezas sueltas la cierra el claustro del monasterio de Santa María de L’Estany (Barcelona), en cuya galería occidental, realizada a principios del siglo XIII, se encuentran dos escenas pertenecientes al repertorio de los meses, pero representadas en dos caras de un mismo capitel. Finalmente, los ensayos catalanes culminan con el calendario de la galería norte del claustro de la catedral de Tarragona; cuyo carácter de ciclo completo permite parangonarlo con sus precedentes italianos de Monreale (1172-1189) y de Benevento (1159-1182).

    Como ejemplos dentro del proceso de «disolución» del románico, de fuerte arraigo peninsular, que supieron conjugar las aportaciones francesas del primer gótico con las experiencias peninsulares, deben citarse la quinta arquivolta del pórtico occidental de San Martín de Salamanca, de finales del siglo XII, la iglesia de San Claudio de Olivares (Zamora), cuyo ciclo de meses se sitúa en la primera arquivolta de la portada norte, realizada probablemente, entre finales del siglo XII y comienzos del XIII , y, finalmente, el calendario de la sexta arquivolta de la portada sur de la iglesia de San Pedro de Treviño en Burgos, realizado en el segundo tercio del siglo XIII, y sorprendente por su goticismo, cuyos precedentes habrían de buscarse en la puerta norte de la fachada occidental de Chartres (1145) y en la portada occidental de la iglesia de Mimizan (Landes) (1220).

    Cuando se produce esta popularización del calendario (1170-1250), la iconografía de cada mes dista de ser fija. En unas ocasiones se ha acomodado al lugar en que se encuentra y le afectan las particularidades de temperatura, ritmo de estaciones o costumbres. Otras veces, en función de estos condicionantes, se establecen ciclos o particularidades que se difunden o aceptan en lugares para los que no habían sido pensados de acuerdo con el mecanismo de transmisión artística medieval.

    Junto a estos ejemplos «rurales», se desarrolla igualmente toda una tradición literaria que debe tenerse en consideración. Así, por ejemplo, a finales del siglo XII, en el monasterio de Ripoll, los carmina amatoria asocian los meses primaverales con el amor. Las descripciones son ideales, al igual que las de los trovadores que evocan el frío invierno, el ruiseñor en abril, el calor del verano y el «tiempo glorioso» de mayo.
 

 
2.1.2. Las representaciones de los meses

a) Imágenes alegóricas de tradición clásica

a.1.Jano Bifronte
    Enero suele representarse a través de Jano Bifronte. Su origen en la mitología romana resulta indudable, pero la transformación y reinterpretación en numerosas variantes hacen del tema un ejemplo típico de las contaminaciones iconográficas tan frecuentes en la Edad Media, hasta llegar a olvidarse la propia identidad de la figura. Así se comprueba a través de testimonios literarios, desde S. Isidoro que explica bien las razones de las representación:

“El mes de Enero (Ianuarius) recibe su nombre del dios Jano, a quien lo consagraron los gentiles; o tal vez porque este mes es el umbral y la puerta (ianua) del año. De aquí también el que Jano aparezca siempre representado con dos caras, para indicar que es entrada y salida del año” 

    Las numerosas variantes de las representaciones se pueden agrupar en cuatro tipos iconográficos: el “Janus inter portas” y el “Janus claviger” de tradición clásica, y el Jano a la mesa o calentándose al fuego como reinterpretaciones medievales del tema. La figura de “Janus inter portas” es la más próxima al origen romano: Ianus, primer rey del Lacio, venerado como Dios de la paz y a quien se dedicó Enero, el primero de los meses, al imponer Julio César el año solar en el 47 a. C. Parece ser que el motivo de abrir y cerrar las puertas que acompaña su representación hace referencia a las ceremonias que se desarrollaban en Roma en el templo a él dedicado, lo que expicaría el tipo clásico que con frecuencia reproducen las arquitecturas representadas. Esta nota se recoge en uno de los primeros ejemplos medievales, el GENVARIVS del Panteón de San Isidoro de León, con un ejemplo semejante en los relieves de la portada de Saint Denis de Paris. En este último, fechado hacia 1140, se distingue bien la diferencia en el doble rostro de Jano, una cabeza pertenece a un joven mientras que la otra es de un anciano con larga barba, aludiendo al Nuevo y Viejo años.


a.2.Abril “Floridus”

    Si los repertorios de los meses en los calendarios medievales se caracterizan por incluir representaciones realistas de las faenas agrícolas, en el momento en el que el campesino ejecuta su trabajo, la iconografía reservada al mes de abril remite a las personificaciones en forma de alegorías propias del mundo antiguo. El origen del modelo está evidentemente relacionado con la Primavera, en tanto que es la época del renacimiento de la vegetación, pero en los calendarios medievales como en el mundo antiguo, presenta dos personalidades diferentes: la femenina o diosa de la floración de plantas y cereales, denominada “Doncella de la Primavera”, y la masculina o genio de la vegetación, conocido como “Príncipe de la Primavera”.

    La “Doncella de la Primavera” es la versión medieval de la Flora romana. Aparece en los ciclos de los meses a partir del siglo XII, y además de las flores conserva el recuerdo de sus orígenes clásicos en la indumentaria de la túnica larga y en la posición frontal y simétrica, ahora con las manos levantadas para mostrar los ramo en alto. Así se representa ya en los ejemplos más antiguos, como la portada de Beleña de Sorbe o las pinturas de Roda de Isábena.

    La exaltación de la Primavera es un tema común con el mes de Mayo y aunque en los calendarios medievales se respeta siempre ldentidad “Abril-Flora”, sí puede considerarse como derivación popular del “rito de la maya” o “reina de mayo” que todavía se celebra en muchos pueblos de Castilla: una joven o maya elegida entre todas, es colocada sobre una tarima y cubierta de flores, como si se tratara de una estatua de Flora. El paralelo se acentúa porque algunas representaciones, como el Abril de Beleña, muestran un pequeño pedestal bajo los pies de la figura que podría interpretarse como el recuerdo del “podium”.

    La otra variante, el “Príncipe de la Primavera” tiene su origen en Robigus, espíritu o genio del crecimiento de la vegetación cuya fiesta –Robigalia- se celebraba el día 25 de abril, realizándose procesiones florales por los campos destinadas a propiciar una buena cosecha. El tema fue reelaborado en época carolingia pasando a los calendarios como representación de Abril. En los calendarios del siglo XII se configura de modo definitivo como un joven, en posición frontal, que sostiene en cada mano una rama de árbol, conservándose en España un ejemplo de cronología temprana en el APRILIS del Panteón de San Isidoro de León.

    En algún caso, como veremos, a veces existe interferencia de imágenes, algo habitual en la iconografía medieval. En este caso –el “Príncipe de la Primavera”– se remonta hasta el Calendario de Fulda (Berlin B.N. ms. Theol. Lat. 1929), fechado a finales del siglo X, donde Abril, en pie y vestido con túnica y clámide, sostiene dos ramas florecidas, como también se resaltan las flores en las plantas del suelo, mientras que Mayo, representado por otro personaje distinto joven y sin barba, aparece en una extraña postura, como germinando de la tierra, y abrazando árboles con abundantes brotes en las ramas que como él resugen de la misma tierra. Es evidente que Abril “Floridus” de la primera imagen, se ha entremezclado con Mayo, ahora “genio de la vegetación”.

    Como creación propiamente medieval, cabe destacar la representación del mes de Abril como “Rey de la Primavera”. En el relieve del Baptisterio de Parma de Benedetto Antelami (ca. 1196), la figura lleva una corona real sobre la cabeza, y todo su aspecto evoca una imagen mayestática en el modo de sostener una rama en la mano derecha como un cetro, y en el gesto de la izquierda al sujetar una emblemática flor de lis. Muy singular resulta la escena correspondiente a Abril en un cimacio del claustro de Tarragona que Puig i Cadafalch identificó como parte del rito feudal: un joven arrodillado realiza la ceremonia de la “in mixtio manuum”, ofreciendo como objeto simbólico una flor de lis al personaje que sentado en el trono ejecuta la investidura.



b) Calendario y sociedad Medieval

“Triple es, pues, la casa de Dios que creemos una: en este mundo unos oran, otros combaten y otros además trabajan; estos tres están juntos, y no toleran estar desunidos; de manera tal que sobre la función de uno descansan las obras de los otros dos, todos a su turno ayudando a todos”
(Adalberón, obispo de Laón, muerto en 1031)

“Demostró que desde sus orígenes el género humano estaba dividido en tres, entre los oradores, los labradores y los guerreros; proporcionó la prueba evidente de que cada uno es para el otro objeto de una solicitud recíproca”
(Gerardo, obispo de Cambray. Gesta episcoporum camarecensium, lib. III cap. 52 escrito en 1025)


b.1.El calendario del campesino

-Labores de la primavera: Marzo, la poda

    Terminado el período invernal, el campesinado inicia las faenas agrícolas. Durante la primavera se realizaban labores como la arada –recogida en el “Aprilis” del Tapiz de Gerona, fechado hacia 1100–; o la escarda, que aparece en Junio en el calendario de Beleña de Sorbe.

    A causa de lo impropio de esta localización en junio, Ruiz Montejo propuso la interpretación de esta escena dentro de la costumbre de recoger hierbas y flores en la noche de San Juan, fiesta que tiene su origen en el solsticio de verano. No obstante, una escena similar aparece en Junio en el Calendario de Fulda, de hacia 975, y cuya localización en ese mes tiene también paralelos en calendarios ingleses.

    Otros trabajos, como la recogida de la fruta temprana, son frecuentes en los calendarios italianos, mientras que en España resultan excepcionales. Es el caso de la portada de Santa María de Ripoll, programa cuya filiación tardoantigua parece justificar la escena correspondiente a Mayo: un hombre ayudado por dos jóvenes recoge los frutos de un árbol.

    Sin embargo, el trabajo que caracteriza la primavera, hasta constituir casi la imagen monotemática del mes de Marzo en los calendarios medievales es, sin duda, la poda de la viña.

    En primavera, además de podar, era necesario cavar los viñedos. Ahora bien, aunque cavar la viña aparece en algunas representaciones y sirve incluso para caracterizar a la misma figura de la Primavera en el tapiz de Gerona, todas las demás labores quedaban marginadas en los repertorios iconográficos del mes de marzo, con el predominio de la imagen del campesino podando la vid. En este caso, resulta muy curiosa la escena que aparece en el claustro de la catedral de Tarragona donde, junto a un personaje que corta los sarmientos secos, otro agachado cava el pie de la cepa con un azadón, siguiendo la costumbre practicada en los viñedos hispánicos ya desde época romana que refiere Columela y repite después San Isidoro. En cuanto a la poda, que ya figura hacia el 975 como ilustración de Marzo en el Calendario de Fulda, los numerosos ejemplos a partir del siglo XII reproducen el habitual uso de la podadera romana. La forma de la hoja varía entre una más curva semejante a una pequeña hoz –en Roda de Isábena– y la casi recta que se aproxima al cuchillo –Panteón de San Isidoro de León, portada de Beleña de Sorbe–. Algo más variada es la representación de las vides, reducidas casi siempre a los sarmientos, pero a veces se desarrollan con fantasía hasta tomar apariencia de árboles con grandes pámpanos, como en el claustro de Santa María la Real de Nieva, donde se añade un “temprano” racimo de uvas, siendo excepcional el uso de rodrigones, como aparece en el cimacio del claustro de Tarragona.

-Labores del estío: junio, julio y agosto, la siega, la preparación de las gavillas, la maja y la trilla.

    El verano es el período de mayor actividad para el campesino que desde junio, y en los meses de más calor, debe sucesivamente segar el trigo y almacenar el grano, tareas que se continuan en el otoño con la vendimia y la elaboración del vino. Esta laboriosidad queda reflejada en las representaciones de los calendarios que reproducen faenas agrícolas como iconografía exclusiva de los meses de junio, julio y agosto.

    El mes de junio se dedica a la siega del heno, escena habitual en los calendarios franceses y menos en los ciclos hispánicos, donde a veces se sustituye por la temprana recogida del trigo en la zona de Cataluña, como también en Italia. La identificación es fácil por el uso obligado de la guadaña. Aparece en calendarios desde época carolingia, como el Calendario de Fulda, aunque incorporada a la representación de julio, mientras que en los ejemplos franceses de los siglos XII y XIII se corresponde ya con junio. Las imágenes recogen diferentes actitudes del campesino, bien segando con la guadaña abajo, sujeta con ambas manos, como en Roda de Isábena y en un capitel de Santa María de Nieva.

    No obstante, con la siega del trigo, junto con la vendimia en septiembre, se alcanza el “climax” del ciclo agrícola. Por el carácter meridional del calendario peninsular la escena se localiza en junio –portada de Ripoll y Claustro de Tarragona– y, sobre todo, en julio -San Isidoro de León, portada de Beleña o claustro de Nieva-. A diferencia del heno, la siega de trigo se realiza siempre con hoz, generalmente “dentada” cuyo corte en sierra evita la pérdida de grano en las espigas maduras, tipo muy frecuente en los repertorios hispánicos que aparece ya perfectamente definido en algunas ilustraciones de los Beatos del siglo X.

    Aunque la siega no falta en los ciclos medievales de los meses, el tema tuvo un importante desarrollo en Castilla a finales del siglo XII, enriqueciéndose con nuevos motivos, referencias inmediatas al fuerte calor de la meseta: el uso de grandes sombreros de paja para protegerse del sol, o de objetos que como el botijo aluden a la sed provocada por el trabajo. Así, en la escena de la siega en un cimacio del claustro de Tarragona uno de los segadores llena con un jarro la copa que se dispone a beber, y durante la maja del trigo en la era se incluyen varios recipientes, bien visibles al fondo; también aparece una vasija colgada en un ángulo, en la siega de la portada de Beleña de Sorbe.

    Una vez segada la mies, se formaban las gavillas que eran trasladadas a las eras, como reproduce un relieve de la portada de Santa María de Ripoll en que un campesino, con ayuda de su mujer, carga un haz sobre sus hombros, y se recoge, junto a la siega, en el cimacio del claustro de Tarragona.

    Ya en las eras, se procede a separar el grano de la espiga, labor que se localiza en los calendarios en el mes de agosto y en la que se aplica indistintamente el sistema de la maja o la trilla. En la primera, los majadores golpean la parva con el mayal, tal y como aparece en el Panteón de San Isidoro de León, Roda de Isábena y claustros de Tarragona y Santa María de Nieva. El otro sistema –la trilla– consiste en triturar la mies con el trillo. Entre las representaciones más antiguas está la portada de Beleña de Sorbe, de fines del siglo XII.

    Un método similar a la trilla fue utilizado en Italia, según el testimonio de representaciones en calendarios relacionadas con el taller de Benedetto Antelami, como el Baptisterio de Parma y la Portada de los Meses en la catedral de Ferrara: la faena se realizaba sin trillo, por bueyes o caballos que trotaban sobre las gavillas dispuestas en la era.

-El otoño: septiembre, la vendimia; octubre, la siembra; noviembre, el engorde del cerdo y la matanza.

    Si el verano está asociado a las escenas de la siega, la misma vinculación se puede establecer entre el otoño y la vendimia, como muestra la personificación de esta estación en el Tapiz de Gerona.

    En los calendarios medievales ocupa los meses de septiembre y octubre, y no faltan ejemplos donde ya en agosto se inicia la faena preparando los toneles. El tema es frecuente en lo ciclos italianos de los siglos XII y XIII –catedral de Ferrara, Santa Maria della Pieve, en Arezzo–, siendo habitual el uso del mazo de madera para ajustar los cinchos, que a veces se complementa con un segundo mazo para no golpear directamente sobre el tonel –Baptisterio de Parma, Fontana Maggiore de Perugia y fachada de San Zeno de Verona-. Esta iconografía del “tonelero” se registra también en la zona del nordeste peninsular hispano, con un ejemplo precoz anteriores a los conocidos en Italia en la portada de Santa María de Ripoll. El interés del relieve de Ripoll, además de su fecha, está en la intervención de dos personajes: uno que se dispone a ajustar los cinchons con el martillo, y otro que, subido sobre un taburete, sujeta un pelo largo que sin duda empleará para limpiar y dar brea al tonel.

    La recolección de la uva se centra en torno a la fiesta de San Miguel -29 de septiembre-. En las representaciones del siglo XII se prefiere para la vendimia un solo personaje a pesar que, como en la siega, era faena realizada por cuadrillas en la que participaba toda la familia. Es posible que esta fórmula iconográfica se explique por una pervivencia de las antiguas imágenes alegóricas, tal como aparece en el Calendario de Fulda donde Septiembre se personifica como una figura estática en posición frontal, bajo un emparrado. En el Panteón de San Isidoro de León se advierte ya la tendencia narrativa hacia la escenificación de la acción, y el vendimiador corta cuidadosamente los racimos de uva con una mano y los deposita en el cesto que sostiene en otra, costumbre que se repite en un relieve de Ripoll donde, excepcionalmente, la mujer colabora en la tarea. La técnica varía en la representación de la portada de Beleña de Sorbe, empleando el vendimiador un enorme cuchillo, mientras sujeta el tallo con la otra mano y el recipiente, un gran cuévano de esparto o mimbre, está apoyado en el suelo, modelo muy próximo a los italianos de Parma y Ferrara.

    La representación de la “pisa de la uva” y fabricación del mosto es extraño en los calendarios del siglo XII y ésta última operación se sustituye por el trasiego del vino ya fermentado desde un odre a los toneles o barricas. Entre estas escenas de bodega, una de las más completas es la representación de octubre en un cimacio del claustro de Tarragona: desde la cuba que aparece a la izquierda, el vino es trasegado hasta un tonel, en el lado derecho, por un personaje que se sirve de un odre y un embudo. Una versión más sencilla, reducida a un solo personaje, se encuentra en la portada de Beleña de Sorbe y en un capitel de Santa Maria la Real de Nieva.

    A veces, y representados de forma aislada, las escenas de la vendimia aparecen vinculadas a algún hecho concreto que se ha relacionado con las circunstancias particulares del lugar donde aparece. En la iglesia de San Martin de Fromista en Palencia, en el capitel derecho del primer tramo de la nave de la epístola, parece ser que –según Herrero Marcos– se ha escenificado la relación directa existente entre el hecho histórico de la construcción de la iglesia y el mes del santo a quien está dedicada, es decir San Martin, cuya festividad es el 11 de noviembre. La iconografía del lateral izquierdo de la cesta hace referencia a este mes, que en este caso se tipifica simbólicamente en los calendarios medievales a través de una escena de vendimia. Dos operarios pisan la uva en una gran tina situada en el lateral izquierdo. En la parte central de la cesta, dos obreros transportan un gran caldero de argamasa atravesado por una pértiga cuyos extremos descansan sobre sus hombros. En el lateral derecho, un cantero agachado trabaja un sillar mientras apoya una de sus manos sobre la rodilla del primero de los obreros que transportan el mortero. El hecho de que sea un elemento tallado en el lateral derecho de la cesta (la mano del cantero), pase físicamente a ocupar parte de la cara central, pone hábilmente estas dos escenas en comunicación y al mismo tiempo la separa de la primera escena, en la que se apisona la uva y cuyos personajes dan la espalda a los de la cara central. Herrero Marcos ha interpretado que la construcción de este templo, dedicado a San Martín, se orientó a la salida del sol (se comenzó a construir) en el mes de noviembre.

    La siguiente faena que acupa al campesino es la labor de arar la tierra y sembrar las semillas de invierno para la cosecha del próximo año. El trabajo se realizaba entre San Martín -11 de noviembre- y la Navidad; no obstante, en los calendarios figurados, aunque no faltan las representaciones en noviembre -Beleña de Sorbe o claustro de Tarragona-, la escena se sitúa con más frecuencia en octubre -Nieva-.

    La siembra se realizaba al mismo tiempo o inmediatamente después de la labor de arado. Una de las peculiaridades de los calendarios hispanos es la asociación entre labranza y sementera en una sola escena, con ejemplos en los ciclos de Beleña de Sorbe y el claustro de Tarragona. En Beleña de Sorbe se recoge el momento en que el campesino se dispone a esparcir la simiente que saca de una talega, teniendo a su lado un pisón, apero destinado a aplastar la tierra para salvar las semillas de las aves. El detallismo de la escena alcanza a representar la yunta de bueyes llevando almohadillas o meleneras destinadas a evitar el roce de la coyenda del yugo. Fuera de la península, el arado y la siembra suelen ser labores separadas, y así aparece en dos relieves de la Fontana Maggiore de Perugia, aunque existe un claro predominio de la figura del sembrador.

    Con la sementera terminan las faenas agrícolas que el campesino debía realizar a lo largo del año, pero antes del descanso invernal todavía queda un último trabajo antes del descanso invernal: la matanza del cerdo. Dado el valor que este animal tuvo para la economía familiar, el tema no suele faltar en los calendarios románicos, que le dedican los meses de noviembre o diciembre, y aún es frecuente incluir también como representación de octubre o noviembre la escena del engorde del cerdo en la montanera, apareciendo en ejemplos tempranos como el Panteón de San Isidoro de León o Santa María de Ripoll.

    Las escenas de la matanza son quizá las más expresivas del calendario, por la enorme variedad de modelos y la ingenuidad de los trucos empleados para inmovilizar al animal. En Francia se utiliza generalmente un hacha que el matarife sujeta con las dos manos, dejando el filo hacia fuera, para golpear al cerdo sin herirlo, detalle que se advierte en el Panteón de San Isidoro y en la portada de Ripoll; mientras que en otros ejemplos como el claustro de Tarragona se facilita la faena sustituyendo el hacha por un mazo. También varía la forma de sujetar al animal, para lo que el hombre, si está solo, se ayuda de las piernas, llegando a colocarse a horcajadas sobre el cerdo, como se ve en un cimacio del claustro de Tarragona y en el casi desaparecido relieve del capitel del claustro de Nieva. En los calendarios italianos se suele elegir el momento en que el cerdo es degollado y, sobre todo, cuando ya está colgado. En esta secuencia se podría incluir el ejemplo de la portada de Beleña de Sorbe, extrañamente localizado en enero, donde el hombre con un gran cuchillo se dispone a descuartizar al animal colocado sobre un tajador.

-El descanso invernal: diciembre y enero, el banquete y febrero, el fuego

    Normalmente, las representaciones de Diciembre, Enero y Febrero presentan una iconografía indiferenciada, con varios signos comunes, que tiene dos grandes protagonistas: la comida y el fuego.

    La mesa con viandas integra el tema denominado “banquete”, creación de los calendarios medievales, sin precedentes en los ciclos de la Antigúedad. En los primeros ejemplos a partir del siglo XII, se compone de un hombre solo, sentado ante una mesa bien provista de alimentos, y su localización varía entre Diciembre y Enero. Uno de los más antiguos –el Diciembre en el Panteón de San Isidoro de León- muestra ya esta fórmula, que se repite en múltiples ejemplos.

    El otro gran protagonista de las representaciones invernales es evidentemente el frío. Así, la imagen prototípica de febrero, el mes más gélido y lluvioso del año, es la figura de un anciano aterido que se envuelve en una cálida y gruesa capa con capucha, siguiendo la descripción que Hesiodo hace del Invierno. Desde el siglo XII se van incorporando nuevos detalles, dentro de la tendencia narrativa que acusan los calendarios medievales. Así, en San Isidoro aparece el personaje con manos y pies desnudas acercándose al fuego. A menudo se incluye una olla o caldero colgada sobre el fuego, lo que remite a las citadas “escenas de cocina” del mes de enero, apareciendo a veces acompañado de otro personaje ocupado en atizar el fuego, como en el claustro de Tarragona o en un capitel del de Nieva.

    Más excepcional en la representación de los calendarios es la representación de Febrero en Beleña de Sorbe, donde el campesino descubre sus genitales sobre la hoguera; tema que parece vincularse a una referencia del Codex Calistinus donde al criticar las costumbres que observa en Vizcaya y Álava, indica que “el hombre y la mujer navarros se muestran sus vergüenzas mientras se calientan”.


b.2. El calendario del noble: Mayo guerrero y Mayo caballero

    La participación del noble –guerrero o caballero– en los calendarios de los siglos XII y, posteriormente del XIII, de base fundamentalmente agrícola, es desde luego limitada y sólo alcanzará protagonismo durante el siglo XV. En realidad, antes de esa fecha y durante el periodo románico, la única imagen identificable con seguridad es la representación del mes de Mayo, que en todos los calendarios desde finales del siglo XII repite la figura de un hombre que pasea a caballo, llevando un halcón en un puño como signo distintivo de su condición social.

    En la representación del mes de mayo en el Panteón de San Isidoro de León, aparece un hombre junto a su caballo, ensillado para montar, al que sujeta por las riendas, llevando en la otra mano un escudo. Se trata evidentemente de un guerrero y su presencia entre las faenas agrícolas del calendario se ha justificado como pervivencia de una costumbre que se remonta a la antigua Grecia, de emprender las campañas militares al término del invierno, cuando han pasado los fríos y las lluvias y con la primavera renace el espíritu bélico. También fue habitual entre los romanos celebrar una revista de las tropas, como homenaje a Marte, dios de la guerra, por lo que se dio el nombre de “Campus Martíi” y se estableció en el mes de marzo a él dedicado. La tradición se mantuvo durante los siglos medievales, aunque desde 755, tras la reforma de Pipino el Breve, la fecha se trasladó a mayo, que marca así el inicio de las hostilidades. Otras representaciones aparecen en ejemplos franceses –Brinay, Autum– e italianos, donde el guerrero bien armado con casco y escudo se representa montado sobre el caballo –la catedral de Ferrara– e incluso preparado para el combate, con la lanza en ristre, en Borgo San Donnino y San Zeno de Verona.

    Desde fines del siglo XII se inicia una transformación del tema, y el caballero abandona sus atributos guerreros para convertirse en una imagen típicamente “señorial”: el noble que lleva como atributo un halcón en el puño. En uno de los primeros ejemplos –el Mayo de la portada de Beleña de Sorbe-, el personaje no se diferencia por su aspecto físico ni por su indumentaria de los que aparece en las restantes escenas de los meses, pero exhibe como elemento significativo el halcón sobre su mano enguantada, alusión a la práctica de la cetrería reservada a caballeros y nobles. Similar iconografía aparece en un cimacio del claustro de Tarragona que, si bien no lleva halcón, expresa su condición de noble por el gesto elegante de apoyar la mano sobre la grupa del caballo.

    Un caso singular de interferencias iconográficas se encuentra en un capitel del claustro de Santa María la Real de Nieva donde tanto Abril como Mayo, van a caballo y sostienen elementos vegetales en las manos. El primero –Abril– lleva un ramo con flores, mientras que el segundo –Mayo–, con halcón en el puño y coronado de flores, sujeta un pequeño árbol apoyado sobre su hombro; este mito, que por un lado entronca con otras representaciones que aluden al renacimiento de la vegetación en abril, puede ser también interpretado como referencia al árbol o “mayo” del folclore popular.


2.2. La imagen de los “otros” oficios

    Si los calendarios medievales inciden en la representación de los trabajos agrícolas y ganaderos, también existen interesantes ejemplos donde aparecen figuras representando a las diferentes instituciones gremiales que poco a poco se fueron formando en la Alta Edad Media y que con el tiempo fueron creando un modelo socioeconómico de gran importancia; que, evidentemente, supuso una revolución en los medios de producción.

    En este sentido habría que destacar la arquivolta central del arco de la iglesia de Santiago en Carrión de los Condes (ca. 1170-1180), donde se representan 22 figuras y dos leones rematando los extremos, sumando un total de 24 ––número que se ha querido ver con un significado simbólico en relación a los 24 Ancianos del Apocalipsis–. De izquierda a derecha en la arquivolta, y salvo algunas, susceptibles de otras interpretaciones, representarían los siguientes oficios: después del león que remata el extremo, un personaje barbado y sin manos; un forjador; un melero; un hojalatero; un acuñador de moneda; un panadero; un cocinero descabezado; un personaje que señala con la mano hacia arriba; un herrero con su fuelle, un copista; un personaje leyendo un libro; un músico; una figura que se mesa las barbas en actitud pensativa mientras sostiene una vara o cetro en su mano derecha, otra figura sin oficio aparente y con el pelo sujeto por una cinta, un cerrajero, otro personaje sin manos, probablemente un cantero, dos figuras más enzarzadas en una pelea con mazas, que en principio deben considerarse como arma de uso exclusivo del poder soberano. La siguiente figura es una dama afligida, tal vez por el resultado incierto de la pelea anterior, luego un músico y una danzarina, un sastre descabezado y el león que cierra el arco, como el anterior. La presencia de los oficios se ha interpretado como representación el orden terrestre, aunque sacralizados, tanto por la presencia superior como por el número y custodiados por dos leones, símbolos de la divinidad.

 
2.3. La imagen de la guerra

    Uno de los elementos singulares que van a caracterizar el templo románico, va ser la presencia de canecillos con motivos de naturaleza antropomorfa y controvertidos significados. Una de las interpretaciones más singulares son los recientes estudios de la Dra. Monteira Arias que los interpreta en el contexto de lucha contra el Islam (Nota 2). Así, por ejemplo, en la iglesia de San Cristóbal de Salamanca, según la autora, es posible localizar un buen ejemplo de cautivo musulmán exhibido como un trofeo guerrero, pues porta un turbante que parece cubrir también la parte inferior de su rostro. Su carácter de trofeo se ve implementado por el valor que gran parte de los canecillos de esta iglesia parecen tomar, pues abundan las cabezas trofeo en tanto que símbolos de triunfo y conquista sobre los musulmanes (Nota 3) . Otro interesante motivo, lo constituye la cabeza de negro, con la característica boca abierta, rasgo que hizo referencia a su negatividad y desorden de comportamiento (Nota 4) . Finalmente, y haciendo uso del mismo código, descifra un felino prosternado, a cuya fisonomía se le añaden unos llamativos genitales que asocian la obscenidad con la innatural postura vinculada al enemigo musulmán (Nota 5) .


2.4. Contorsionistas, juglares y músicos, el mundo de la fiesta

    Sin duda, las arquivoltas de la Portada sur de Santa María de Uncastillo son un esclarecedor ejemplo de la actividad juglaresca, denigrada por la literatura medieval. San Agustín afirma, “Quien dijo : no quiero que entréis en comunión con los demonios, quiso que se separasen los creyentes, con la vida y las costumbres, de quienes sirven a los demonios. Estos se deleitan con cánticos llenos de vanidad, con espectáculos frívolos, con las variadas torpezas de los teatros, con la locura del circo…”. En la misma línea se sitúan las afirmaciones de Honorio de Autun, “¿Tienen los juglares alguna esperanza de salvación? Ninguna. Porque ellos son, desde el fondo de su alma, los ministros de Satán. De ellos se dice que no han conocido a Dios y Dios se reirá de los que se ríen”; consideraciones reafirmadas por lo expuesto por un tratado anónimo del siglo XIII: “Los juglares son como parásitos, cantan por el oro, los vestidos, los caballos. Como el pastor hace con sus ovejas, ellos esquilan a los ricos, hasta dos veces al año. El hombre que les presta atención no tardará en esposar la pobreza. Ellos venden su cuerpo y el alma por el menor salario, como las peores mujeres; hay dos profesiones que no son más que pecado: la de la prostituta y la del juglar”.


2.5. Pervivencias literarias clásicas

    Sin insistir en la importancia de los modelos clásicos para la configuración estilística de la escultura románica, la presencia de Roma en la iconografía románica de índole “profana” es otra constante en templos donde el mayor número de representaciones se centran en escenas de naturaleza religiosa o imaginería vegetal o animal –tanto de carácter real como fantástico- que remiten a conceptos de carácter trascendente. Un curioso ejemplo se localiza en uno de los capiteles del templo de San Martín de Fromista (Palencia) (localizado en el arco formero que separa la nave del evangelio de la nave central en el segundo tramo del cuerpo de la iglesia). En este caso a través de una de las fábulas de Esopo, la zorra y el cuervo, con fines moralizantes y preventivos. En este capitel y en la parte central de la cesta, se escenifica el momento en que la zorra pondera la extraordinaria voz del cuervo. El cuervo, animado a cantar, deja caer el queso en la boca de su oponente. En realidad, en el original de Esopo no es un queso lo que tiene el cuervo en el pico, sino un trozo de carne. Es posible que el paso del tiempo y las traducciones más o menos libres de la época, sean culpables de esta versión, pero en cualquier caso no cambia la moraleja final que Esopo pone en boca de la zorra: Cuervo, si también tuvieras juicio, nada te faltaría para ser el rey de las aves.


2.6. El mundo de lo obsceno

    Dentro de las diferentes categorías definidas dentro de la naturaleza “profana”, un curioso caso lo constituirán aquellos temas de naturaleza “obscena”, ya que contrariamente al pensamiento universalmente asumido que supone la Edad Media dominada por una dura e intolerante religiosidad, manifestaciones de lo que podría ser considerado como obsceno (entendiendo como tal todo aquello que resulta ofensivo, indecente o moralmente repugnante): personajes desnudos en posiciones lúdicas o agresivas, orificios anales, órganos sexuales masculinos y femeninos hiperbolizados y humanizados, felaciones, defecaciones, coitos, etc.– aparecen en el arte románico y en la literatura, emergen, en la mayoría de las ocasiones, de un contexto eclesiástico y mantienen un diálogo con el mismo.

    Así, resulta esclarecedor observar que a pesar de que los tempranos penitenciales medievales advierten a los sacerdotes no dar ideas al enumerar los diversos tipos de pecado que podían cometerse, las esculturas del siglo XI y XII son muy explícitas en representar actos que, evidentemente, dañaban el alma. Asimismo, en este momento, los gramáticos empleaban metáforas sexuales para enseñar tropos lingüísticos. La ubicación de estos temas en espacios de escasa visibilidad y su destrucción a lo largo de los siglos por ser considerados ofensivos podrían explicar la relativa desatención historiográfica que han recibido. La asombrosa variedad y riqueza plástica de las imágenes obscenas deja, no obstante, ciertas dudas respecto a la función e interpretación de las mismas, que resulta controvertida. Podría apuntarse a un puritanismo intelectual apegado a directrices morales contemporáneas –ajenas al contexto medieval– como causa de una interpretación inadecuada de las mismas y es preciso reflexionar sobre la doble marginación de dichas imágenes: la de la época en que fueron creadas y la que la historiografía del arte ha profesado después.

    Las escenas de “defecación”, por ejemplo, con un caracter puramente explícito aparecen en diferentes contextos; vinculados sobre todo a canecillos y metopas, a los llamados “espacios marginales”. La portada occidental de la iglesia de San Quirce (Burgos) está rematada por un tejaroz soportado por once canecillos que componen algunos episodios tomados del Génesis; pero, lo más interesante, es que intercaladas entre los canecillos hay diez metopas en relieve con escenas y figuras igualmente acompañadas de inscripciones. La primera y la última son especialmente esclarecedoras: un hombre desnudo y encorvado al que acompaña una inscripción: MALA CAGO; y otro personaje también desnudo y encorvado haciendo sus necesidades corporales: IO CAGO. El mismo personaje está representado en las pinturas de San Baudelio de Berlanga.

    A pesar de las temáticas expuestas que han intentado evitar temas de naturaleza típicamente religiosa –tanto explícita como puramente fantástica o simbólica– se debe tener en cuenta que la estricta separación entre lo sagrado y lo profano fue determinada en un momento muy posterior a la época románica, donde se definía una nueva categoría regida por nuevos postulados artísticos, sociales y culturales. El Concilio de Trento, en su sesión del 3 de diciembre de 1563, eliminó completamente la presencia de estas imágenes en los templos, relegando las que se habían producido; por lo que es preciso volver sobre ellas, pero integrándolas en su propio contexto.


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