Puede decirse que el universo imaginario domina el arte románico, donde fantasía y realidad llegan a confundirse para producir unas formas artísticas asombrosas. En la escultura de este tiempo lo fabuloso adquiere un verdadero protagonismo, pues el bestiario invade los muros de las iglesias en forma de arpía, grifo o sirena. Los animales reales como el águila o el león cohabitan con extraños engendros de inmensas fauces y cola de dragón. Estas imágenes, más próximas de un mundo de ensueño que del universo físico, sólo son comprensibles a través de su simbología.

A pesar del fuerte carácter fantástico de la figuración animal románica, sabemos que este arte fue, ante todo, pedagógico, sirviendo a los fines adoctrinadores de la Iglesia. Por ello, no podemos caer en el error de interpretar estas formas como el simple resultado de la imaginación de los artistas o como decoraciones carentes de significado, pues sabemos que cada figura llevaba aparejado un mensaje. Además de las representaciones bestiales y fantásticas, vemos aparecer en la escultura románica numerosas figuras humanas o semihumanas que presentan rasgos monstruosos que las equiparan con las bestias: hombres y animales comparten elementos representativos que los adscriben a un campo semántico común. La línea entre lo monstruoso y lo humano se hace, así, vaga ante la confluencia de personajes animalizados con bestias humanizadas.

El propio carácter de la imagen románica hace que esta figuración esté sometida a una continua transformación y que sea prolija en sus manifestaciones. Por ello, el corpus de la escultura monumental de esta época se manifiesta como un organismo vivo, sometido a perpetuas mutaciones y a un hibridismo que requiere, para su análisis, de categorías diferentes a las de "humano" y "animal".

La creación del hombre a imagen y semejanza de Dios en el Génesis (1, 26-27) lo convierte en criatura privilegiada y superior a las demás especies. De acuerdo con las Escrituras, las bestias son seres inferiores a los que no aguarda la salvación y, por ello, servirán frecuentemente para encarnar valores negativos y para representar a los pecadores en el arte románico. El pensamiento monástico plenomedieval, especialmente el cluniacense, identifica al demonio con la forma bestial de modo sistemático y casi obsesivo. El tópico de la aparición del diablo al monje bajo forma monstruosa, cuya descripción más famosa vino de la pluma de Raúl Glaber, forma parte integrante del pensamiento cluniacense, encontrando su directa transposición en el arte románico. La forma humana lleva implícita un vínculo con Dios, y por ello San Bernardo de Claraval indicaba "Es, pues, una verdad cierta que no se halla ni se puede hallar en el infierno rasgo alguno de la divina semejanza".

Por otro lado, la representación del mal bajo forma animal en el arte románico responde a una transposición literal del Apocalipsis, pues el Maligno es descrito en éste como la bestia que surge del Abismo (Apocalipsis 11, 7), como la bestia de siete cabezas compuesta por elementos del leopardo, del león y del oso (13, 1-2), como el dragón adorado con idolatría (13, 3-4), y como "la Serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás" (12, 9). Además, el Apocalipsis deja entrever que esta bestia demoníaca es imagen metafórica de una entidad humana, al indicar "Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666" (13, 18).

El sustrato bíblico lleva al pensamiento monástico a otorgar al Maligno casi cualquier tipo de forma animal, llegando algunos monjes, como el cisterciense Cesáreo de Heisterbach, a señalar que el demonio adopta forma de león, oso, cerdo, gato, perro, buey negro, mono, pájaro, sapo, serpiente, dragón y basilisco.

De este modo, la propagación animal en el universo figurativo románico responde a un lenguaje simbólico y metafórico, evocando especialmente al demonio, pero también los vicios humanos. En el momento en que la imagen románica confiere forma visual a lo espiritual y desde que Dios adquiere forma humana, las bestias, los híbridos y los seres fantásticos representan a los pecadores. Aunque algunos autores han querido otorgar un carácter decorativo a las bestias románicas, se considera mayoritariamente que la representación bestial en este arte alude al Mal y al demonio, a la condenación moral y a la deformidad espiritual, teniendo significación positiva en casos muy determinados. Su presencia entraña, a veces, una llamada de atención que "Recuerda la presencia de fuerzas hostiles que acechan al hombre, le tienden trampas, le obstruyen el camino, intentando desviarle, impidiendo sus avances hacia la salvación. Es conveniente, en efecto, que el alma no se adormile en la quietud: el claustro no es un asilo inviolable. Debe permanecer despierta, atenta a los peligros, puesto que la omnipotencia de Dios choca contra un adversario que se le resiste, Satán, el demonio" (Georges Duby, 1993, 275).

Particularmente representativo de este acoso del demonio bajo forma animal es el pilar de la abadía francesa de Sainte Marie de Souillac, donde un hombre se ve atrapado por un entramado de bestias que son al tiempo objeto e instrumento de condenación.

La literatura plenomedieval se hace eco de la relación entre el demonio y el transformismo animal y monstruoso. Los versos de Gonzalo de Berceo (mediados del siglo XIII) resultan muy elocuentes al respecto:

"El mortal enemigo, pleno de travesura]
[Prendié forma de sierpe el traïdor provado,
poniésseli delante el pescueço alçado,
ora se facié chico, oras grand desguisado,
a veces bien gruesso, a las veces delgado"
Vida de Santo Domingo de Silos, 327-328.

Pero las bestias en el románico simbolizan, además de al demonio, actitudes y rasgos humanos, siendo los híbridos precisamente la imagen del "hombre carnal" a través de la mezcla de humanidad y animalidad. La idea del animal como espejo del hombre, de su parte más corpórea y pecaminosa, ha sido señalada por especialistas en el periodo como J. Le Goff, M. Pastoreau o J. Voisenet. Los monstruos representan así tanto al hombre alcanzado por el pecado como al propio vicio que lo amenaza, cumpliendo una función admonitoria. El abandono a los instintos que caracteriza al animal lo convirtió en soporte privilegiado para representar, entre otras cosas, el pecado de la carne en el ser humano. De este modo, la gran capacidad de las bestias para personificar caracteres humanos fue determinante para su asidua presencia en la piedra.
Los responsables de los programas escultóricos seleccionaron preferiblemente animales con potencial destructivo, como subrayan algunos estudios sobre la materia, de modo que una fiera se entendió más negativa cuanto más se sobredimensionaron sus partes fuertes, las garras o las fauces. Por otro lado, la amplitud y variedad del repertorio animal responde a su gran complejidad simbólica y a su heterogeneidad, por lo que las consideraciones generalizadoras atribuidas universalmente a la imagen animal (su alusión al mal, a la lujuria, a la dominación...) dan respuesta en muy pequeña medida a la función de cada una de estas imágenes en su contexto.
La interpretación del símbolo animal en algunos pasajes bíblicos especialmente reiterados en el románico, otorga un papel determinante a las Escrituras como definitorias de las connotaciones asignadas a algunas representaciones bestiales. Es el caso de Daniel en el foso de los leones, tema que adquiere una gran divulgación en el románico y que aparece en los principales templos del Camino de Santiago como la abadía de San Pedro de Moissac, Saint Sernin de Toulouse o el Panteón de los Reyes de San Isidoro de León. Daniel demuestra su fe, su condición de profeta y su cercanía a Dios cuando es arrojado al foso de los leones y no es devorado por ellos, manifestándose la inmunidad ante su ataque como signo de bienaventuranza (Daniel 6, 1-28). Este pasaje determinó, sin duda, la repetida imagen esculpida del ser humano atacado por un león como representación de la condenación por el pecado, concediendo al león la identidad del demonio que se apodera del alma impía, como demuestran las inscripciones del tímpano de Jaca. El pasaje de Daniel es especialmente relevante también por las claves interpretativas que ofrece sobre las bestias en los momentos previos al castigo impuesto por Nabucodonosor, pues el joven profeta interpreta el sueño del rey babilónico como anuncio de la pérdida de su gobierno, indicándose que permanecerá en condición animal hasta que no reconozca al Dios verdadero:

 "Serás arrojado de entre los hombres y con las bestias del campo morarás; hierba, como los bueyes, tendrás por comida, y serás bañado del rocío del cielo; siete tiempos pasarán por ti, hasta que reconozcas que el Altísimo domina sobre el imperio de los hombres y que se lo da a quien le place", (Daniel 4, 22).

De este modo, la Biblia viene a amparar no sólo la representación del demonio bajo rasgos bestiales, sino también la de los pecadores e infieles. Por ello, se ha destacado el Salmo 21 como fundamento para la animalización de los impíos en el arte. Las bestias citadas en este Salmo se interpretan como la prefiguración de la Pasión de Cristo, como imagen de los verdugos del Señor y de quienes aprueban su tormento (entre los que se incluyen los judíos):

"todos los que me ven de mí se mofan, tuercen los labios, menean la cabeza]... [Novillos innumerables me rodean, acósanme los toros de Basán; ávidos abren contra mí sus fauces leones que desgarran y rugen. Perros innumerables me rodean, una banda de malvados me acorrala como para prender mis manos y mis pies", (Salmo 21: 8, 12, 13, 17).

La alusión al pecado por medio de la imagen animal en el arte cristiano plenomedieval se hace evidente en la iconografía de los manuscritos de la Psychomachia de Prudencio, donde la representación alegórica del vicio empieza a transformarse en una figura bestial sobre la que triunfa la virtud de apariencia humana. La inhumanidad será un aspecto atribuido a la imagen del pecado en estos manuscritos de origen latino precisamente a partir de los tiempos románicos.

Otro antiguo tratado ha sido considerado tradicionalmente como el origen de la fauna románica. Se trata del Phisiologus o Fisiólogo, obra que sirvió de directa inspiración para los manuscritos ilustrados denominados Bestiarios, realizados en el mundo cristiano occidental en los siglos XII y XIII. El Phisiologus original fue una obra realizada probablemente en Alejandría hacia el siglo II y consistía en una clasificación moralizante de animales fantásticos y reales, presentándose cada especimen en dos páginas: en una se mostraba su figura realista y en otra la simbólica, explicando sus fábulas y descripción física. En el siglo V el Fisiólogo fue traducido al etíope, al siríaco y al armenio. No obstante, los Bestiarios ilustrados, inspirados en el Phisiologus, son de finales del siglo XII y del XIII principalmente. Estos fueron obras eruditas hechas para un público letrado y carecían de toda proyección popular. La mayoría de ellos se inscriben en una tendencia escolástica y culta de recuperar obras clásicas y antiguas, siendo muchas veces meras traducciones del Physiologus latino. Se trata de una labor principalmente inglesa aunque también francesa posterior al surgimiento del románico. Destacan los Bestiarios de Pedro de Beauvais (1217), el de Guillermo le Clerc (1210-1212, del que se conservan hoy en 20 manuscritos por lo que debió tener gran repercusión) y el de Gervaise, de la primera mitad del siglo XIII. Éstos repiten obstinadamente los mismos preceptos extraídos del Physiologus sobre cada animal. Muchos de ellos cumplieron una función privada y laica, como el de Pierre de Beauvais que, según señala en su obra, está hecho por petición del conde Robert a modo de traducción del Physiologus latino a lengua romance. Los estudiosos de estas obras señalan que el fenómeno de los Bestiarios responde al apogeo intelectual alcanzado en el siglo XIII cuando se experimenta la necesidad de analizar el conocimiento empírico que se tiene del mundo en todas las direcciones, siendo la época de los diccionarios, los resúmenes y las enciclopedias, recibiendo la Historia Natural un lugar privilegiado.

La gran erudición de estos tratados y su consiguiente distancia respecto de la cultura popular se hace evidente en las repetidas alusiones a la mitología y a la cultura clásica. Así, aunque en ocasiones se han señalado el Phisiologus y los Bestiarios para explicar la proliferación del repertorio fantástico y bestial en la escultura románica, los contenidos moralizantes de este antiguo tratado recuperado no aparecen reflejados en otras fuentes textuales, no influyen en los sermones dirigidos a los fieles, ni quedan evidenciados en las obras monásticas ajenas a esta producción concreta. Tampoco la literatura épica refleja el conocimiento de las interpretaciones de los seres bestiales que aparecen en el Phisiologus. Por otro lado, el estudio de las inscripciones que acompañan a las bestias en el románico, revela el poco valor que se concedía a las descripciones de los Bestiarios, apareciendo la monstruosidad enfocada a transmitir valores de connotaciones morales y religiosas menos indirectas y eruditas.

De este modo, los Bestiarios vienen a responder a una inclinación por la figuración fantástica y bestial en el ámbito privado que ya existía con antelación en el espacio público desde tiempos románicos, a partir de mediados del siglo XI. Se trata por tanto de una alternativa culta que propone nuevas interpretaciones morales basadas en antiguas leyendas. Por ello, el repertorio animal y monstruoso románico es desligado por diversos historiadores del arte de toda filiación con los Bestiarios. Otros han llegado al extremo de negar el carácter simbólico de la figuración teriomórfica so pretexto de la presencia de algunos de estos animales en la vida cotidiana (apuntando a un arte costumbrista), o bien indicando que los seres imaginarios representados eran tenidos por reales dentro de la ingenua percepción del mundo de los hombres del Medievo. Y, aunque algunos textos de esta época hacen alusión a la creencia en la existencia de híbridos y seres fabulosos en tierras lejanas, esta consideración parte de la subestimación del carácter simbólico y metafórico de la fauna fantástica y del sentido didáctico del arte monumental, siendo las bestias portadoras de valores morales sin afán de retratar el mundo visible, en cuyo caso la presencia de animales cotidianos habría dominado en el repertorio artístico.

La forma exterior fue reflejo de una forma moral, por lo que la presencia mayoritaria de leones en la escultura románica, por ejemplo, respondió únicamente a los valores aparejados a este animal, que nunca o rara vez estuvo expuesto a la observación de las gentes en Occidente. El pensamiento cristiano sostiene desde sus inicios esta percepción de monstruos y bestias, indicando San Agustín en La Ciudad de Dios "Los monstruos están bien llamados así y se derivan de monstrare (mostrar), porque muestran algo con un significado; ostento viene de ostentare (presentar), portento de portendere, o, lo que es lo mismo, de praeostendere (pronosticar), y prodigio de porro dicere, o sea, anunciar el futuro" (La Ciudad de Dios, XXI, 8).

Por otro lado, la alusión de los monstruos a los pecadores, los herejes y los colectivos ajenos al cristianismo constituye un aspecto muy reiterado en la literatura medieval, y esa noción llega incluso a filtrarse en los Bestiarios añadiendo nuevos contenidos al rígido texto del Phisiologus, que los autores siguieron con fidelidad. En éstos, frecuentes referencias se aplican a los judíos, quizá por tratarse del colectivo no cristiano más numeroso presente en tierras francas y anglosajonas, donde estos manuscritos fueron redactados. En los Bestiarios, los judíos son comparados con múltiples animales como el ave llamado nicticorax en el Bestiaire de Pedro de Beauvais, referencia que repite Guillermo le Clerc, del que dicen que ama las tinieblas más que la luz, al igual que los judíos. También la hiena como bestia innoble es comparable a los hebreos para estos autores por haber servido inicialmente a Dios para abandonarse luego a la lujuria y al culto a los ídolos. También la lechuza, por estar sumida en las tinieblas, es comparada con los judíos en un Bestiario latino del siglo XII. El áspid y el basilisco, criaturas del demonio, sirven a veces en estos manuscritos para representar al judío, a partir del comentario de Rabano Mauro sobre el Salmo 91, del que señala: "A menudo, con razón, se compara a los judíos con esas víboras".

También la escultura románica pone de manifiesto la capacidad de la representación animal de referirse a comportamientos humanos condenados por la Iglesia.

En este sentido destacan los híbridos como las sirenas y los centauros, que presentan una doble condición humana y animal y, por tanto, su capacidad de referirse a los instintos más primarios del hombre.

El rostro de estos seres mixtos aparece con frecuencia caracterizado mediante el uso de la barba u otros rasgos que permiten que el espectador no albergue dudas sobre el sustrato humano del monstruo.

En este sentido, la gestualidad de la figura resulta especialmente expresiva y significativa, y encontramos algunas arpías que sonríen con estridencia,

o fieras peludas que portan indumentaria humana.

Conviene destacar igualmente la existencia de figuras completamente humanas a las que se les añaden rasgos bestiales concretos para introducir connotaciones semánticas específicas en su simbología. En la iglesia palentina de Moarves de Ojeda, por ejemplo, un canecillo presenta una cabeza de negro (figura ya de por sí muy negativa en el contexto de lucha contra el Islam) a la que se superponen dos grandes orejas de burro para incidir en la bestialidad del sujeto y, quizá también, en su falta de inteligencia, de acuerdo con la proverbial estulticia asociada al asno.

Como se ha dicho, con frecuencia la animalización de la figura pretende referirse al abandono a los instintos carnales y a la lujuria. Para evidenciar este hecho, vemos cómo algunas representaciones bestiales se muestran en actitudes obscenas, a veces típicamente humanas, como los gorrinos que aparecen besándose con auténtica pasión en un capitel de la iglesia gallega de Cambre.

Puede concluirse que la animalización de las figuras en el arte románico constituye un recurso que las dota de claras connotaciones morales. No se trata, por tanto, de un arte inclinado hacia el retrato del reino animal y de los fenómenos de la naturaleza, sino de un arte psicológico donde toda forma es reflejo de un significado latente. La relación entre forma y contenido, entre figura y significado, sigue procedimientos similares a los de la metáfora o la hipérbole, conduciendo a un lenguaje plástico que podríamos calificar de expresionista. La abstracción de las formas, que no imitan el mundo visible sino que lo usan y deforman de acuerdo con unos fines determinados, está encaminada a la representación de valores conceptuales de carácter moral. Precisamente la interacción de las figuras humanas y bestiales resulta particularmente reveladora de este aspecto, atribuyéndose rasgos comunes a representaciones de ambos tipos por contener significados similares. Los estudios sobre la gestualidad de las figuras también evidencian un carácter negativo desde el punto de vista moral en los personajes de actitudes inestables y gestos excesivos, exponentes de fealdad y monstruosidad. La fealdad de las figuras se hace evidente precisamente mediante la atribución de rasgos animales, lo mismo que la monstruosidad en general, que consiste en la síntesis de trazos bestiales.
 
Las reflexiones precedentes nos muestran el románico como un arte verdaderamente innovador y audaz, al presentar recursos plásticos que tendrán una larga vida artística y que culminarán siglos después en creaciones como Los Caprichos de Goya, donde las miserias humanas se visten de formas animalescas. Resulta difícil asumir semejante revolución plástica en un arte ideado por el clero y dirigido hacia un público ignorante y, por ello, algunos estudiosos no han concedido a la imagen bestial románica más función que la decorativa. A pesar de ello, se asume de manera generalizada y con gran facilidad que la representación del Espíritu Santo o la del alma humana adopta la forma de paloma sin que surjan divergencias de interpretación.

Con frecuencia, el fuerte componente fantástico del románico ha producido una falsa concepción del Medievo como un mundo dominado por la sinrazón. Pero el análisis de su imaginario permite comprobar que la irrealidad de estas formas no se debe a la mentalidad ingenua de unos hombres que creían en quimeras y monstruos, sino a un lenguaje metafórico que permitía representar en imágenes elementos del mundo trascendente, ideas sin cuerpo que sólo existían en el ámbito espiritual. Como se ha visto, el pensamiento cristiano y la Biblia están conformados por múltiples metáforas animales, y éstas cristalizan con gran promiscuidad en ese renacimiento de la imagen monumental que es el románico y que, sin duda, se distingue por un intrínseco carácter simbólico y didáctico.

Junio 2011