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NECESITA SABER - NEEDS TO KNOW Investigación Lugares San Pedro de Jaca Romanitas et Traditio Legis Pathosformel El capitel de Abraham

El capitel de Abraham
II - Los sarcófagos de Husillos... ¡y del Vaticano!

Jaca
Sacrificio de Abraham

Abraham Moritz Warburg (1866-1929), mejor conocido como Aby Warburg, fue un historiador del arte célebre por sus estudios acerca de la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano, creando un método, el 'Pathosformel' para su identificación.

En sus estudios llegó a la conclusión que determinados períodos históricos artísticos estaban caracterizados por grupos coherentes de percepciones y sentimientos, como por ejemplo, el clasicismo renacentista y amparándose en la corriente dionisíaca de la Antigüedad, explicó durante una conferencia cómo la gestualidad de las representaciones clásicas habrían migrado desde Atenas o Roma, pasando por Mantua y Florencia, hasta llegar al Renacimiento, para adentrarse en la mente de Durero, dejando su estigma emocional en una de sus obras, la 'Muerte de Orfeo', al que vemos en aquella pintura en el momento de ser abatido por las Ménades. La expresión de estas percepciones y sentimientos exigían una cierta coherencia de enfoque formal y Warburg pensó que podía identificar los principios de la configuración que llamó pathosformel, que traducimos libremente como "formas o fórmulas de estilo emocional" ejecutadas a través de muchos y diferentes artes, consiguiendo dar expresión a una amplia variedad de preocupaciones culturales, que van desde el folclore a la religión. El concepto no era otro que desvelar cómo la transmisión de la iconografía de la Antigüedad había impregnado la cultura europea moderna, "la vuelta a la vida de lo antiguo" como él mismo decía. El estudio de este estigma pagano en la utilización de las imágenes, le llevó a interesarse por las relaciones entre el pensamiento racional y la magia, por lo que realizó estudios de antropología. Ya en 1909 comenzó a organizar la Biblioteca Warburg (futuro Instituto Warburg), regulándolo como un depósito de colección privada, tanto como para la educación pública, pero el estallido de la primera gran guerra y su internamiento en un psiquiátrico, retrasaron su apertura hasta 1926.

Aby nos vino a decir que cada período histórico está caracterizado por "clusters" coherentes de percepciones y sentimientos y que en la estructuración de tales clusters es posible encontrar arquetipos culturales que recorren la historia del arte. Estos arquetipos se forman a partir de imágenes que condensan la creación original ("pathos") con la repetición involuntaria del canon a que hacen referencia ("formein").

El método wargburguiano para identificar los 'pathosformein' o 'pathosformel', en cuya definición también intervino Panofsky, está formado por tres pasos:

1.- Descripción preiconográfica con el análisis de sus componentes antes de ser conjuntados para formar un icono. En términos simples, análisis de figuras y otros componentes antes de integrarse/considerar el capitel,
2.- Análisis iconográfico del elemento considerado. Es decir, análisis tipo alegórico/histórico en nuestro caso del capitel, y
3.- Interpretación iconológica, significado más íntimo de las imágenes (de nuestro capitel), de su papel simbólico respecto a los valores y de las tendencias esenciales de la mente humana.

Con todo ésto aplicado al románico, lo que se está haciendo es un análisis muy profundo de los componentes y del capitel desde las cuatro lecturas medievales, literal, alegórica, moral y anagógica, con la diferencia de que no se hace una lectura estática en un momento dado, sino que se busca a través de la historia del arte aquellos clusters conceptuales que vemos ahora reflejados. Si esto se encuentra, que no tiene por qué encontrarse siempre, está evidenciando la existencia de una permanencia histórica que posiblemente requiere su incorporación al subconsciente colectivo, incorporación consolidada en el tiempo.


Caín matando a Abel -Dibujo de don Serafín Moralejo-
Dibujo de don Serafín Moralejo.

Capitel de la Orestiada. Frómista.
Capitel de la Orestiada. Frómista.

Pathosformel de Frómista invertido
Pathosformel de Frómista invertido


Pathosformel. El capitel de Abraham

De esta manera don Serafín Moralejo llegaría a relacionar el pathosformel del capitel de 'Caín matando a Abel' en San Martín de Frómista, con la venganza de Orestes esculpida en un sarcófago romano encontrado en Husillos (Museo Arqueológico Nacional, primer tercio del s. II d. C.), y el del capitel del Sacrificio de Abraham, en la portada sur de Jaca.

Los tres motivos escultóricos permiten identificar la actitud de los personajes y sus comportamientos violentos en respuesta a los conflictos familiares provocados por sentimientos internos contradictorios, como la venganza fratricida en el caso del sarcófago de Husillos o la envidia en el asesinato de Abel a manos de Caín en Frómista. A nuestro modesto entender, en lo románico, es en el capitel del 'Sacrificio de Abraham' en Jaca, donde mejor se reproduce de manera concluyente ese pathosformel del conflicto familiar frente a la obediencia ante el mandato divino: la mueca en el rostro de Abraham, girándose sorpresivamente en el último segundo hacia el ángel que detiene su brazo armado con la espada y la desnudez de Isaac, con las manos atadas a la espalda escrutando con su mirada extraviada lo más íntimo de nuestro ser, son parte de los detalles que fijan resueltamente nuestra atención de manera inmediata sobre su obediente y decidida sumisión, a la -a nuestros ojos fatídica- voluntad de su padre, igual de inexplicada e incomprensible en su momento... 'Dios se proveerá de cordero para el holocausto, hijo mío' (GÉNESIS.22-8)... ¿seríamos capaces de asumir el sacrificio?... o lo que es peor... ¿planificarlo, no dudar.. y ejecutarlo?... antes la locura, si acaso la propia muerte. Finalmente, en el capitel, un  triunfante y orgulloso Abraham se yergue sobre el ara del sacrificio con el varonil torso desnudo. Regio vencedor coronado por las erizadas rastas de sus cabellos, se distingue con las vestimentas recogidas a modo de regia estola o manto de armiño que serpenteante le anuda los antebrazos tras cubrir su espalda; entonces, henchido de satisfacción se dispone al sacrificio ritual de un carnero, como finalmente se le había ordenado... ¡Dios proveerá, hijo mío!.


The Oresteia. Marble Sarcophagus of Husillos. National Archaeological Museum of Spain in Madrid (Roman artwork sculpted in the middle of the 2nd century CE).
The Oresteia. Marble Sarcophagus of Husillos. National Archaeological Museum of Spain in Madrid (Roman artwork sculpted in the middle of the 2nd century CE).

Museo Arqueológico Nacional. Sarcófago romano del primer tercio del siglo II, procedente de Husillos.
LA ORESTIADA. Museo Arqueológico Nacional. Sarcófago romano del primer tercio del siglo II, procedente de Husillos.

L'Orestie. Sarcophage de marbre du Husillos. Musée Archéologique National d'Espagne à Madrid (œuvres d'art romains sculptés dans le milieu du 2ème siècle CE).
L'Orestie. Sarcophage de marbre du Husillos. Musée Archéologique National d'Espagne à Madrid (œuvres d'art romains sculptés dans le milieu du 2ème siècle CE).


La temática reconocida en el sarcófago de Husillos y el emparejamiento mitológico del suceso que narran las imágenes, establecen de manera irrevocable la procedencia "romana" de la escultura del sarcófago y aunque nos llama la atención el supuesto apellido del noble a quien se destina el sepulcro, al traernos -todavía indemostradas- reminiscencias el linaje de los "Ansur", no debemos dudar ni por un momento la filiación latina de su escultor, sus clásicas expresiones coincidentes con el relato mítico, son a la vez ejemplos que igualmente encontramos duplicados en la Galleria dei Candelabri -Museos del Vaticano-, tal y como de manera reciente nos indicó el investigador don Raimundo Escámez Rivero, quien encontró la existencia de un sarcófago idéntico al de Husillos, lo que viene a desmitificar la existencia de un único modelo de donde las imágenes hubieran podido ser copiadas de manera primigenia; se refuerza así la idea, que los autores de las mismas fueran escultores formados en Roma, ganando en mayor verosimilitud con preferencia el Taller en Jaca, al estar el pathos perfectamente identificado en el capitel del Sacrificio de Abraham, toda vez que incluso Moralejo, sin embargo no se atrevió a identificar la escenificación del capitel de Frómista con el asesinato de Abel.


Scenes from the myth of Orestes. Front panel from a Roman sarcophagus, 160 CE.
Scenes from the myth of Orestes. Front panel from a Roman sarcophagus, 160 CE. © Wikimedia Commons

MUSEOS DEL VATICANO. Galleria dei Candelabri. Escenificación del Mito de Orestes en el panel frontal de un sarcófago romano, 160 dC
MUSEOS DEL VATICANO. Galleria dei Candelabri. Escenificación del Mito de Orestes en el panel frontal de un sarcófago romano, 160 dC. © Wikimedia Commons.

Scènes du mythe d'Oreste. Panneau de front d'un sarcophage romain, 160 ap. J.-C.
Scènes du mythe d'Oreste. Panneau de front d'un sarcophage romain, 160 ap. J.-C. © Wikimedia Commons.


Don Manuel Gómez Moreno denuncia los desmanes que se están realizando en Frómista y Moralejo tampoco se atrevió a identificar la escena del capitel de San Martín con la del crimen familiar de Caín y Abel; no obstante, por su parte, el profesor Prado-Vilar nos transmite en Saevum Facinus:

Sin embargo, una simple comparación de la copia con la fotografía antigua sirve para constatar que la realización de aquélla se vio mediatizada por la imaginación interpretativa del restaurador, quien acentuó sistemáticamente el bulto del relieve y procedió al acabado y repulido de detalles que permanecían ambiguos debido a los dafios que afectaban al original en ciertas zonas. En lo que se refiere a la figura "femenina", uno tiene la impresión de que el restaurador se esmeró en hacer una fallida tentativa de "cirugía reconstructora" engrosando la zona genital e insertando una hendidura, cuyo resultado final tiene la apariencia de un extraño unicum dentro de la iconografía vaginal "medieval"". En realidad, la figura original era, con toda probabilidad, masculina, como la que está a su lado, pero había sido dañada su zona genital, faltándole el pene, al igual que le había sucedido al Orestes central del sarcófago de Husillos. A la confusión del restaurador debió contribuir también el hecho de que el artista medieval exageró sistemáticamente la musculatura pectoral de las figuras romanas que copiaba hasta el punto de que parecían mostrar pechos femeninos -curiosamente, el pecho de la figura "claramente" masculina es, en el original de la fotografía antigua, más voluminoso que el de la "supuestamente" femenina.

Desconociendo si existe algún estudio más fiable en este punto o que la copia fotográfica que se incluye en el citado estudio tampoco deja ver la profusión de detalles aludidos, no podemos ratificar el resto de apreciaciones realizadas respecto del sexo del pretendido Abel en Frómista; ahora bien, la calidad fotográfica en los detalles de los exuberantes pechos, las pobladas barbas en los sarcófagos de Husillos y EL Vaticano y la oportuna imprecisión de Moralejo o la denuncia de Gómez Moreno, nos parecen dudas más que adecuadas y exhaustivas, no en vano proceder la primera de ellas del descubridor de la asombrosa correspondencia formal entre la obra romana y la románica.

Por nuestra parte, como ya han sostenido otros autores, tenemos la sensación de que el escultor de San Martín de Frómista, aparte de su magnífica capacidad escultórica para reproducir fidedignamente motivos clásicos, parece no tener conciencia definitoria del texto bíblico que quiere reflejar en el capitel de la Orestiada de Frómista, en el que -presumiblemente-, de corroborar ser ciertos los detalles femeninos, tampoco del relato mitológico; sin embargo, el Taller de Jaca, sí que lo conceptúa formalmente y aplica el estilo tradicional de los sarcófagos romanos, es decir a la antigua usanza, para esculpir el pasaje de Abraham transmitiendo emotivamente el pathosformel del conflicto familiar y sus pasiones, en uno de los pasajes más bellos, tanto en composición como en ejecución del arte románico, un estilo artístico impecable y personal que caracteriza la escultura de una obra irrepetible, cuya única impronta puede ser comparada en Loarre sin establecer tampoco cual prevalece, debido principalmente al estado de conservación de aquella otra escultura que impide un análisis temporal más detallado, escenificada aparéntemente con una menor calidad ejecutoria.

Un capitel muy similiar al de Balaam, casi idéntico, puede contemplarse en San Zoilo de Carrión de los Condes(Palencia), pero donde se podrá seguir este impecable estilo y el rastro romanizante o romanizador de la portada sur de San Pedro de Jaca, es en la escultura interior del templo de la capital jacetana y en la portada oeste del Crismón, constituyendo el conjunto escultórico, un auténtico pathosformel de las Cartas bíblicas de San Pedro, un programa iconográfico áulico dispuesto a resaltar los principios eclesiásticos de Roma, impulsados por los papados reformistas desde León IX (1049-1054), hasta Gregorio VII (1073-1085),  como intentaremos demostrar acto seguido. Entre ambos papados, un dato histórico nos recuerda que el Papa Alejandro II (1061-1073), transformó la Reconquista española en guerra santa, al conceder en 1063 indulgencia plenaria a los soldados que participasen en la toma de la cercana Barbastro, hecho militar que llevará a cabo Sancho Ramírez un año más tarde, esto es en 1064, poniendo de relieve la importancia internacional del diminuto 'Reyno del Pirineo' y su capital, Jaca, que necesariamente habrá de disponer de una Catedral románica a la altura de las circunstancias regias de su destino en aquel histórico momento. 


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