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Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca
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Resurrección de Lázaro -Bagüés-
Resurrección de Lázaro -Bagüés-

Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

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En definitiva, una forma de bendecir diferente a la que se dejó evidencia en otros programas iconográficos del románico hispano como en el caso de Taüll. Antes de proseguir, una consideración. Si estas ideas se están moviendo por un territorio y un período histórico en el que ya se ha introducido el rito romano, extraña ver a Cristo realizando la bendición de una manera que lo aleja de los esquemas romanos:


Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

Como escribe Mª Dolores Fraga Sanpedro, el gesto considerado de la benedictio latina, sería el famoso del Pantocrátor de Taüll que ya se ha reproducido. 

“Como ya expresó Moshè Barasch en la Edad Media, « resulta difícil señalar una frontera clara entre los diferentes tipos [de gestos elocuentes], y a veces el observador ha de dudar necesariamente sobre qué tipo de movimiento es el que se representa, sin poder llegar a una decisión ». Gesto de bendición y gesto de predicación, de habla, diluyen sus fronteras, son confusas. El gesto de bendición más frecuente en la Edad Media deriva de los modos de dicción u oratoria. Consiste en mostrar la mano derecha alzada, con el índice y corazón extendidos, meñique y anular plegados con el pulgar aproximándose a ellos. Tradicionalmente este gesto es considerado la benedictio latina, el gesto ritualizado de bendición. Otro gesto de bendición que también procede del mundo clásico, se desprende de éste. Es uno de los gestos de argumentación, empleados por el obispo en la homilía de la liturgia eucarística durante la Alta Edad Media (extiende el pulgar, índice y corazón, mientras mantiene plegados el anular y meñique). En la Baja Edad Media se transforma en expresión de bendición. La transferencia del gesto entre homilía y bendición quizá fue facilitada por el significado originario de bendición, que etimológicamente es precisamente una acción de habla, « decir bien de Dios ».” (Mª Dolores FRAGA SANPEDRO, El poder de la palabra: imágenes de predicación en la edad media hispana, e-Spania. Numéro 3 (juin 2007))


Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

Sin embargo, como se puede observar, en estas pinturas de Bagüés, no se produce este tipo de bendición latina. Además, en el tema iconográfico de la Ascensión de Cristo de esta colección iconográfica, Cristo no realiza el gesto de la bendición con su mano derecha, a pesar de que con la izquierda sostiene con su mano velada el libro de los evangelios. ¿Por qué Cristo en esta Maiestas Dómini no realiza el gesto de la bendición? No sólo eso, ¿por qué tampoco lo realiza el Niño-Dios en el momento de la Adoración de los Magos?

¿Por qué esa voluntad del teólogo redactor de esta iconografía pictórica de Bagüés por no reproducir la bendición latina cuando ya se ha producido el cambio de rito? La bendición oriental y la cristiano celta están emparentadas y reproducen este esquema que se representó en varias imágenes en la iconografía pictórica de Bagüés. Pero, entonces, ¿por qué esa necesidad de poner una bendición cercana a la oriental cuando todavía estaba reciente el Cisma con la Iglesia de Constantinopla? Si Roma está detrás de ese programa teológico, ¿por qué esa voluntad de no dejar constancia iconográfica de su manera de benedictio y acercar su detalle plástico a fórmulas ya sean hispano-mozárabes, cristiano celtas o cristiano ortodoxas? De todo lo apuntado, podría nacer una curiosa pregunta que remite a otra ya formulada para el conjunto de Ruesta: ¿cuál podía ser el origen de ese teólogo redactor? No es una pregunta baladí a juzgar por la siguiente nota bibliográfica que incluye por dos veces una referencia directa a las pinturas de Bagüés:

“Entre las diversas variantes iconográficas que de esta escena nos ofrece el arte medieval, se sigue aquí una de las versiones más difundidas en el románico que cuenta en su haber con los bellos ejemplos, entre otros, de la Creación de Adán de la portada de Platerías de la Catedral compostelana (contrafuerte izquierdo), del Breviario de San Marcial de Limoges (París, Biblioteca Nacional, lat. 743, fol. 112 v), de los frescos de Bagüés (Jaca, Museo Diocesano de la Catedral) todos ellos de fines del siglo XI o comienzos del XII.”… “La miniatura representa el momento en el que Yavé da órdenes a Noé de construir el arca (Gen. VI, 13-21). Esta escena suele aparecer en los grandes ciclos del Génesis precediendo a la de la construcción misma del arca como ocurre en los frescos citados de Saint-Savin-sur-Gartempe y en las pinturas murales de Bagüés. Las fuentes más probables de esta iconografía según Henderson son dos manuscritos anglosajones del siglo XI, que a su vez se han inspirado, modificándolo, en un antiguo tipo en el que Noé figura mirando la mano de Dios que sale entre las nubes. Los manuscritos anglosajones han sustituido ésta por la figura de cuerpo entero de Yavé, situándose ambos en el mismo nivel, como ocurre también en los frescos mencionados.”(Soledad de Silva, en su artículo “Las miniaturas inéditas del leccionario de Sahagún del siglo XII: estudio iconográfico” )

Es decir, acaban de saltar a escena dos manuscritos anglosajones del siglo XI que parece que tienen algo que decir con respecto a alguna de las escenas de las pinturas murales de Bagüés. De esta manera, este programa iconográfico, como posteriormente en el tiempo sucederá con el de Ruesta, parece estar emparentado con ideas venidas de las islas británicas. Pero estas pinturas de Bagüés no sólo hablan acerca de manuscritos venidos de otras tierras. A la manera de Ruesta, también se recurrió a textos no canónicos, tal y como quedó reflejado en el tema iconográfico de la crucifixión de Cristo.

A la derecha de Cristo, el buen ladrón con aureola o nimbo. Hay que recordar, como se recoge en diferentes fuentes bibliográficas que Dimas o San Dimas es también conocido como el Buen Ladrón. Este constituye el nombre con el que se conoce en los evangelios apócrifos a uno de los dos malhechores que, según el evangelio de San Lucas, fue crucificado junto a Jesús de Nazaret. Dimas no sólo se arrepintió de sus pecados sino que también pidió a Jesús que se acordara de él cuando llegara a su reino.

Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

Aunque, en realidad, jamás fue canonizado oficialmente por la iglesia católica, se da la paradoja que se le considera como la única persona que acabó siendo directamente reconocida como santo por Jesús.: "En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el Paraíso".  

Los dos ladrones fueron crucificados al mismo tiempo que Jesús, uno a su derecha y otro a su izquierda. Según el evangelio de San Mateo, ambos se burlaron al principio de Jesús, sin embargo, el evangelio de San Lucas menciona que solamente fue uno de ellos. Siguiendo la tradición y, en concreto, el texto apócrifo del Evangelio de Nicodemo, mientras Dimas fue crucificado a la derecha de Jesús, Gestas, el mal ladrón, lo fue a la izquierda. Esta es la causa por la que, con frecuencia, las representaciones de la crucifixión muestran a Jesús con la cabeza inclinada hacia el lado derecho.

Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

Sin embargo y a la manera del conjunto pictórico de Ruesta, aun a pesar de todos estos detalles plásticos que se acaban de comentar, el programa iconográfico de Bagüés está pensado siguiendo criterios de la teología neoplatónica cristiana. En concreto, en la representación de la Maiestas Dómini, en el tema de la Ascensión de Cristo, no dejan de sorprendernos dos detalles plásticos que hablan de la teología neoplatónica.

El primero de ellos consiste en la presencia nuevamente de dos árboles en el ábside de Bagüés como símbolo del Paraíso a la manera ya comentada en Ruesta. Los dos árboles están ubicados uno a cada lado de la Mandorla mística, en lo que es el plano del cielo; pues, justo debajo, los discípulos están representados iconográficamente en el momento de la contemplación espiritual de la Ascensión de Cristo. No sólo eso, ya que algunos de los discípulos apuntan de forma evidente con sus dedos hacia el cielo. De nuevo anda por ahí la teología neoplatónica ya comentada que había sido recogida por Juan Escoto Eriúgena en su Periphyseon. En el cielo de Bagüés, se pintaron dos árboles porque son el símbolo del Paraíso para la teología neoplatónica cristiana.

Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

El segundo detalle, el de la palma abierta de una de las manos de Cristo mientras asciende, que no la bendición. Es el elemento plástico que habla de la aceptación y el cumplimiento por Cristo del plan salvífico establecido por Dios para los hombres desde el principio de los tiempos. De hecho, es este un detalle que también se encuentra en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca en un capitel en el que también se reproduce el mismo tema iconográfico, el de la Ascensión de Cristo. En definitiva, un Cristo con la palma abierta de la mano, que es ayudado a subir al cielo, como culminación del plan salvífico de Dios a través de la Encarnación.

Sin embargo, son precisamente estos detalles plásticos los que llevan a una identificación más precisa del pensamiento que utilizó el teólogo redactor del programa iconográfico pictórico de Bagüés. Antes de proseguir, hay que indicar que, en esta explicación teológica, se utilizará como guía didáctica el artículo de Miguel A. Lafuente Pérez, La pintura medieval en el museo Diocesano de Jaca. Un magnífico artículo que explica de forma clara y precisa la distribución de las escenas pictóricas de Bagüés.

Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

Lafuente sostiene que en Bagüés se contempla la más completa Biblia de los Pobres (Biblia pauperum) que se conserva de las muchas que se hicieron en las iglesias del Románico. Sin embargo, en estas páginas, se intentará demostrar que es una Biblia especial, ya que se confeccionó siguiendo los conceptos de la filosofía teológica neoplatónica EGRESO/REGRESO, conceptos que Juan Escoto Eriúgena recogió en su Periphyseon o Sobre las naturalezas. De hecho, la utilización de estos conceptos teológicos en la programación del conjunto obligó a que el conjunto pictórico de Bagüés se finalizase con el tema iconográfico de la Ascensión de Jesús a los cielos y no con el tema del regreso en majestad de Cristo en su segunda venida o parusía, el típico Pantocrátor judicial, como el de Taüll.
¿Qué significan estos conceptos teológicos? Antes de nada, una nota bibliográfica que ayuda a describir algunas ideas del pensamiento de Eriúgena:

“El Periphyseon contiene una comparación de la Biblia y la Naturaleza de las dos vestiduras de Cristo, y en su Homilía sobre el Prólogo al Evangelio de San Juan Eriúgena sostiene que la luz eterna se revela a sí misma al mundo de dos maneras: a través de las Escrituras y a través de la creación... La analogía entre las Escrituras y la naturaleza se deriva de que ambas fueron creadas para el uso del hombre, para ayudarle a volver a Dios.” (KIJEWSKA, El fundamento del sistema de Eriúgena, Anuario Filosófico. 2000 (33) (505-532)

En primer lugar, ya aparecen los conceptos de la creación y las Escrituras, los dos que se utilizaron para realizar todas las escenas de las pinturas murales de Bagüés y que hacen posible los conceptos teológicos del egreso y del regreso. Dios se ha dicho y se sigue diciendo de dos formas a los hombres, a través de las Escrituras y de la Naturaleza, para que el hombre pueda regresar a su condición primera, la de estar junto a Dios en el Paraíso, tal y como hizo Jesús al ascender a los cielos, ese Paraíso neoplatónico representado por dos árboles en el ábside de Bagüés.
De hecho, este es el proceso (egreso-regreso) que constituye el centro de la explicación teológica de lo que significa el acontecimiento salvífico de la Encarnación: el Hijo de Dios salió del Padre (su egreso, se encarnó) para volver a él (su regreso, una vez cumplido el plan salvífico que Dios tenía para los hombres, el tema iconográfico de la Ascensión). Ahora que Cristo ya no está y una vez que ya ha enseñado a los hombres el camino de regreso a Dios, son estos los que tienen que hacerlo. De hecho, Dios sigue mostrando el camino a los hombres a través tanto de las Escrituras como de la misma Naturaleza. El hombre para regresar a Dios debe cerrar su círculo existencial.

 “El hombre obtiene la visión de Dios sólo por la experiencia de las teofanías, puesto que Dios es invisible en sí mismo, y está in nubes. Pero es sobre todo el sistema circular de pensamiento, expresado en el proceso de egreso y regreso, donde la naturaleza en cuanto tal es lenguaje teofánico, cuya manifestación se fundamenta sobre el proceso de la eterna generación trinitaria.”(PACHAS, J.A. Influencia de Gregorio de Nisa sobre Juan Escoto Eriúgena. Aproximación a partir del Periphyseon. Teología y Vida..Vol. XLV (2004)

Sólo hay que mirar las paredes de Bagüés, pues parece clara la explicación teológica de la ordenación de sus pinturas como un sistema circular de pensamiento expresado en el proceso de estos dos conceptos teológicos, egreso y regreso. Una ordenación que Lafuente, sin utilizar estos conceptos teológicos, explica en su artículo de forma descriptiva.
Según Lafuente, los temas iconográficos de Bagüés están distribuidos en cuatro registros-franjas a lo largo de los muros laterales, en una imaginaria línea espiral, en dirección descendente, para llegar hasta el nivel del suelo, y comenzar un movimiento ascendente en el cilindro del ábside hasta el cuarto de esfera de la bóveda con la imagen del Pantocrátor.
Es decir, en la distribución de las escenas pictóricas de Bagüés, nos encontramos ante la realización plástica de los dos principios teológicos de Eriúgena: el Descendente, el Egreso, y el Ascendente, el Regreso. Si se sigue el modelo de la explicación descriptiva del orden de las escenas propuesta por Lafuente, en el registro más alto: el origen del hombre, de la mujer, del pecado original, del mundo con todo lo que contiene, Caín y Abel, el diluvio y la figura de Noé.
En el segundo registro comienza el Nuevo Testamento: la Anunciación del Ángel a María, la Visitación de María a su prima Isabel, el Nacimiento del Niño-Dios, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos, y, a la misma altura, en el lateral del Evangelio hacia adelante, sigue la Huída a Egipto, la matanza de los Inocentes, la Presentación de Jesús en el Templo y concluye con el Bautismo de Cristo.
En el tercer registro empieza la vida pública de Jesús: las tentaciones en el desierto, la vocación de los primeros discípulos, las Bodas de Caná de Galilea, la actuación de Jesús con los Apóstoles, el encuentro con la Samaritana, las hermanas de Lázaro suplicando a Jesús por el hermano muerto, y la Resurrección de Lázaro.
Y terminan los murales en el cuarto registro: la escena del beso de Judas, el prendimiento de Jesús en Getsemaní y la acción violenta de Pedro costándole la oreja a Malco.
Continuando con la explicación de Lafuente, si en los muros el movimiento es descendente, en el ábside cambia la dirección desde el plano inferior, el movimiento ahora es ascendente, donde se narran los acontecimientos del Calvario: Jesucristo crucificado. Siguen las escenas de la Resurrección de Jesucristo, con las mujeres que se encuentran con el sepulcro vacío; la Resurrección de los muertos, con los sepulcros abiertos; y la Magdalena a los pies de Cristo Resucitado del Noli me tangere.
En el segundo plano, a uno y otro lado del vano, están los Apóstoles y la Virgen, testigos del misterio de Jesús, con las manos indicando la figura principal de todo el conjunto y que da sentido a todas las demás: el Pantocrátor, que ocupa la mandorla mística del cuarto de esfera del ábside, en la forma original de un Cristo triunfante en la Ascensión. Hasta aquí la magnífica explicación descriptiva de Lafuente. Ahora, una vez más, tenemos que regresar a la teología.
Como se ha comentado, ¿por qué las escenas pictóricas de Bagüés se acaban con el tema de la Ascensión y no el de la Parusía o segunda venida de Cristo? Como se está sosteniendo, el teólogo redactor de este programa iconográfico conoce el pensamiento teológico de Juan Escoto Eriúgena:

“La gran teofanía de Dios es su manifestación a través de la carne... También para Eriúgena la revelación del misterio de Dios toma lugar propiamente a través del Dios-hombre, Jesucristo, la luz del hombre... Eriúgena tiene una comprensión cristocéntrica de la revelación de Dios. El Hijo de Dios, siendo con el padre coeterno y coesencial, aparece como Logos, razón y causa de la creación... Considerando que nadie asciende si no desciende el Hijo, y que toda criatura perfecta consta de naturaleza y gracia, el Carolingio aplica también a Cristo la autoría de la gracia sobre la creación, pues este Verbo, desciende desde su grandeza y se encarna por condescendencia con el hombre, es decir, bajando del cielo llega a ser un hombre como nosotros, viviendo en el espíritu, y tras ser crucificado y resucitar asciende a los cielos.” (PACHAS J.A, Op. Cit. P.555-556)

En pocas palabras, las pinturas murales de Bagüés recogen en imágenes estos tres principios teológicos de Eurígena:

  1. El Hijo de Dios, siendo con el padre coeterno y coesencial, aparece como Logos, razón y causa de la creación… Considerando que nadie asciende si no desciende el Hijo, y que toda criatura perfecta consta de naturaleza y gracia, el Carolingio aplica también a Cristo la autoría de la gracia sobre la creación.
  2. Este Verbo, desciende desde su grandeza y se encarna por condescendencia con el hombre.
  3. Bajando del cielo llega a ser un hombre como nosotros, viviendo en el espíritu, y tras ser crucificado y resucitar asciende a los cielos.

De nuevo, un conjunto pictórico remite a la necesidad de la existencia de un teólogo redactor muy bien preparado académicamente. Como en el caso de Ruesta, también el teólogo de Bagüés utiliza para diseñar las diferentes escenas no sólo textos canónicos, sino también apócrifos y manuales académicos de teología. De hecho, no deja de sorprender la fidelidad con la que el conjunto de imágenes del programa iconográfico de Bagüés reproduce la teología filosófica de Juan Escoto Eriúgena. Es como si en sus paredes se estuviera diciendo: creyente, aquí tienes el ejemplo del camino de salvación de Jesús, su egreso y posterior regreso a Dios, ahora, ya sabes lo que tú debes hacer.
Todas estas consideraciones llevan a postular que estos conjuntos pictóricos bien pudieron ser concebidos a priori como muestra de dos niveles conceptuales. Aquel propio de las imágenes para gente sin instrucción, la llamada pedagogía de la biblia de los pobres, y el que representaba para los hombres de iglesia, el propio del pensamiento teológico surgido en torno a la teología neoplatónica introducida por Eriúgena.
Por esta razón, el ciclo pictórico de Bagüés acaba de forma consciente con el tema iconográfico de la Ascensión. No se realiza una Maiestas Dómini o Pantocrátor con Tetramorfos. No se está hablando de la Segunda Venida o Parusía de Cristo como juez de los hombres. Si es una biblia de los pobres, ¿a qué los adoctrina? El programa pictórico de Bagüés carece del tema iconográfico del Juicio Final. ¿Con qué función catequética fue concebido este programa si no implicaba una actuación directa del pueblo que le llevase a ganarse el Cielo? El ideario catequético que se deriva de este conjunto pictórico habla de un cristianismo que no apela a la condenación eterna, al juicio final y, mucho menos todavía, a la existencia de un infierno. No es un conjunto de pinturas pensadas para asustar y meter miedo al pueblo analfabeto. Entonces, ¿pudo tener otras funciones?

A modo de conclusión


En el estudio del arte románico, muchas veces, se olvida al gran interlocutor para el que se pensaba un templo cristiano, es decir, se olvida a Dios. ¿Quién es el receptor de toda la liturgia cristiana? ¿Quién “escucha” la misa? ¿A quién se le dirigen las palabras de una celebración eucarística? ¿Quién es el oyente de la fe del pueblo cristiano? ¿A quién se le construye un templo cristiano? El arte cristiano no agota su significado en las necesidades del hombre, también es una manera privilegiada de expresar la fe en Dios.

“En esta perspectiva, se puede justificar teológicamente la existencia y el valor del arte cristiano en su versión iconográfica como medio de vivir la fe…Normalmente, las formas de transmitir la revelación se hallan en la liturgia, la predicación y el dogma. Pero estos tres elementos no son los únicos medios por los que se actualiza y se vive la fe. También el arte cristiano contribuye, a su manera, a esta transmisión.” (CASAS OTERO, J., Salvación y belleza. Fundamento teológico de la estética de la revelación y del culto iconográfico. ITF, 35. Centre d’estudis Cristianisme i Justícia. Fundació Lluís Espinal. P.5 y 15)

Sólo comprendiendo estas pinturas en un contexto más amplio, como uno de los elementos privilegiados que tiene el hombre para la transmisión de la fe, puede entenderse la existencia de estos detalles plásticos que hablan de una filosofía teológica determinada y que remiten a elementos culturales surgidos en otras latitudes.
En definitiva, tanto el programa iconográfico de Ruesta como el de Bagüés ponen de manifiesto que los verdaderos artífices de estas imágenes, los teólogos redactores que idearon sus imágenes, eran personas con una amplia cultura de corte europeísta. Por mucho que, en estos momentos, Ruesta sea una población abandonada y Bagüés cuente con una reducida población, sus conjuntos pictóricos hablan de un pasado en que hombres cultos llegaron a estas poblaciones con la intención de utilizar todo su saber al servicio de la gloria de Dios en el embellecimiento de unos templos que acaban hablando de Cristo, la Belleza divina:

En la Edad Media, el problema estético no es más que un aspecto particular del problema del conocimiento de Dios. Está ligado a los diferentes misterios de la Revelación. Esto explica que los comentarios sobre la naturaleza del hombre, la Encarnación y la Segunda Parusía sean ricas reflexiones sobre la noción de belleza. Los Padres, ni en Oriente ni en Occidente, tenderán a otorgar a la belleza un valor considerada en sí misma. La belleza no será más que un efecto de una manifestación de la sabiduría divina, es decir, el Verbo, en el que están revelados los esplendores invisibles. Considerada como una teofanía, como reflejo de la presencia divina en el alma y en las cosas, la belleza es un signo, un recordatorio permanente para el hombre de que debe elevarse de lo visible a lo invisible, del universo sensible al conocimiento de Dios. (Alfons Puigarnau, Imago Dei y Lux mundi en el siglo XII La recepción de la Teología de la Luz en la iconografía del Pantocrátor en Catalunya.)

Un buen programa iconográfico constituido por imágenes que hablan de la naturaleza del hombre, de la Encarnación del Verbo y de la Segunda Parusía de Cristo, que acabó tomando forma en la belleza de las pinturas de Ruesta y de Bagüés. Unos murales concebidos como una rica reflexión sobre la noción de una belleza que no deja de ser más que la manifestación de la sabiduría divina, el Verbo.
En la Edad Media, esta belleza se convirtió para el hombre en el recordatorio del camino del Regreso a Dios a través del elevarse de lo visible a lo invisible, del universo sensible al conocimiento de Dios. Además, no debemos olvidar que al que se defiende como el autor de referencia de estos dos teólogos redactores, a Juan Escoto Eriúgena, no sólo se le considera el primer esteta de este movimiento que interpreta la belleza ligada al conocimiento de Dios sino que, también, se le valora como el primero que abrió el camino de utilizar el simbolismo de las formas bellas, entre los que estarían los detalles plásticos que se han comentado, como la expresión del ideal divino:

Junto a esto, el siglo XII ve crecer una nueva ola de teología especulativa, que coexiste con el programa tradicional de la exégesis bíblica. Son Hugo y Ricardo de San Víctor, Abelardo y, especialmente, Gilberto de la Porrée. Después de Eriúgena, Hugo de san Víctor es el primer esteta de la edad Media, por su insistencia, tanto en las cualidades formales de las categorías de lo bello, como en el valor inmediatamente simbólico de las formas bellas: porque por sí misma, cada una nos expresa algo del ideal divino. (Alfons Puigarnau, op. Cit.)

De hecho, para Eriúgena, existe una identificación entre el concepto de Belleza y algunos de los símbolos que se han destacado a lo largo de este estudio en la forma de los detalles plásticos analizados:

“El “Todo” árbol es el Verbo y la Sabiduría del Padre, nuestro Señor Jesucristo, que es todo árbol fructífero, plantado en medio del Edén de la naturaleza de dos modos… Su fruto es la vida eterna... Su aspecto es bello. Él es lo Bello y la Belleza de todo lo bello, es causa y plenitud de la Belleza....” (Juan Escoto Eriúgena, Periphyseon)

Después de leer este explícito pasaje de Eriúgena, está claro que se puede mirar con otros ojos tanto la forma que adoptaron estas palabras en Bagüés (en un contexto de final de la Encarnación, tema iconográfico de la Ascensión de Jesús) o en Ruesta (tema iconográfico de la Segunda Parusía de Cristo) como los detalles plásticos que nos remiten a este pensamiento teológico.

Dimas. Curiosidades teológicas en la iconografía pictórica del Museo Diocesano de Jaca

Allí están, tanto en Ruesta como en Bagüés, esos dos árboles que significan el Paraíso y uno de ellos, el Todo árbol, se identifica con el Verbo y la Sabiduría del Padre, nuestro Señor Jesucristo, ya sea en el momento de su Ascensión a los Cielos o en la esperanza de su regreso en la Segunda Parusía. Como el Verbo es lo Bello y la Belleza de todo lo bello, también Cristo es la causa y la plenitud de la Belleza reflejada en los espléndidos programas pictóricos que acabaron decorando los muros de los templos de Ruesta y de Bagüés.
Basándose en este detallado contexto histórico y estético, es evidente que las conclusiones de este estudio apuntan a que, gracias a los detalles plásticos de los conjuntos pictóricos analizados, se puede saber que se está ante la obra ideada por dos teólogos redactores que comparten una serie de características:

  1. Los dos demuestran una gran preparación académica imposible entonces en el pequeño reino de Aragón, a juzgar por la poca vitalidad intelectual que debía tener en aquella época la escuela catedralicia de la diócesis de Jaca. Además, tampoco se debe olvidar que las dos iglesias pertenecen a un arcedianato adscrito en lo eclesiástico al obispado de Pamplona, un obispado con fuerte tradición de preparación intelectual de su clero más allá de los Pirineos.
  2. Los dos teólogos redactores son conocedores de elementos culturales cristianos propios de otras tierras europeas, ya que los manifiestan en los detalles plásticos con los que singularizan ciertas costumbres y tradiciones eclesiásticas.
  3. Son dos teólogos redactores que conocen el contenido de los libros, es decir, han tenido acceso directo tanto a referencias bibliográficas como a bibliotecas; ya que, en la ideación de sus imágenes, utilizan textos tanto canónicos como apócrifos, sin olvidar los textos académicos.
  4. Estos textos académicos remiten a la filosofía teológica neoplatónica que sigue la estela del pensamiento de Juan Escoto Eriúgena, un autor cuyos conceptos de filosofía teológica estaban en boga en las escuelas catedralicias de Chartres y París en esos momentos y no sólo eso, sino que constituían el punto de partida de toda una manera de entender la estética al servicio de Dios a través de una determinada manera de comprender la idea de Belleza.
  5. Las iconografías de Ruesta y Bagüés hablan de un pensamiento teológico diferente al que se plasmó en la iconografía pétrea tanto de la catedral de Jaca como del monasterio fortaleza de Loarre, conjuntos monumentales adscritos tanto en lo civil como en lo eclesiástico a Aragón. Aun perteneciendo en lo civil al rey de Aragón; pero, seguramente por pertenecer en lo eclesiástico al obispado de Pamplona, en el arcedianato de la Valdonsella, se utilizó otro tipo de pensamiento teológico para expresar la fe en Dios.
  6. En definitiva, a través de los detalles plásticos de estos conjuntos pictóricos, se puede deducir que en Ruesta y Bagüés trabajaron dos teólogos redactores que compartían un mismo pensamiento estético.

Estos dos teólogos redactores hicieron hablar simbólicamente a los diferentes detalles plásticos de los conjuntos pictóricos que idearon. A través de ellos, consiguieron una manera especial de comunicar. Y, precisamente, de esta comunicación hecha imágenes, surgen algunas dudas que se expresan a manera de preguntas abiertas en el desarrollo final de este artículo:

  • ¿Hubo tanta diferencia temporal entre la realización de estas dos colecciones de imágenes como la que habitualmente se señala en las fuentes historiográficas consultadas?
  • Para fechar la ejecución de estas dos obras pictóricas, ¿qué criterios de datación se siguieron? ¿Se poseen registros documentales precisos?
  • A juzgar por lo que parece una evidente continuación de la pervivencia de un determinado pensamiento, ¿tienen que ajustarse las fechas?
  • Si es así, ¿pudieron pensarse en una distancia temporal más corta de la que habitualmente se maneja como normativa en la historiografía actual?
  • ¿La continuidad en el pensamiento puede servir para intentar datar de forma más cercana estos dos programas iconográficos adscritos al arcedianato de la Valdonsella?
  • ¿Se podría utilizar el seguimiento y la continuidad en el tiempo de un determinado pensamiento teológico como un criterio fiable de datación aplicable a las obras románicas?

Muchas preguntas por pensar. Allí, quedan. Hasta aquí, este estudio que, a través de la divulgación y de la reflexión en voz alta, sólo ha pretendido abrir nuevas propuestas de lectura o interpretación a dos de las magníficas colecciones de pintura mural románica que se conservan en el Museo Diocesano de Jaca. Ahora sólo hace falta una cosa: que el lector, que nos las conozca, acuda a Jaca (Huesca) para contemplarlas y disfrutarlas.

© 2011, Abril, 14 - Grupo Ailbe de Investigación.

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