Cuando a finales del mes de Mayo acudí a Madrid a impartir una conferencia sobre la música en el Camino de Santiago, invitado por el Círculo Románico, era inevitable que los comentarios previos girasen alrededor de dos ‘polos’: la tradición musical y las artes plásticas del románico. Poco a poco, un tratamiento en espiral fue derivando de las generalidades a los casos concretos hasta que un nombre surgió en la conversación: Echano, una construcción familiar para mí ya que, por su iconografía musical, había sido incluida en mis investigaciones doctorales. Sin embargo, en esta ocasión, la cuestión que se me planteó fue más trascendente: ¿era la ermita de San Pedro de Echano una construcción ‘convencional’ desde el punto de vista de su ornamentación o podía tener una significación más profunda en el terreno musical?; ¿estaba representado sólo aquello que se veía o se podía ‘ver’ algo, más allá de lo representado? Con el compromiso de intentar llevar a cabo un estudio más metódico de todos estos aspectos, y apoyándome en los postulados del Grupo Ailbe, verdadero artífice de tan novedosa teoría, comprendí que la labor debía ir de lo tangible a lo abstracto, del hecho a la hipótesis, de la iconografía musical al contenido simbólico.

Iconografía musical.

La ornamentación exterior de la ermita de Echano se concentra en las arquivoltas y los capiteles de la portada norte, así como en una rica colección de canecillos que recorren el alar del edificio y sustentan el tejaroz de la portada. La abundancia de los motivos musicales en el conjunto decorativo ya fue apreciada en su momento, así como su proximidad estructural y estilística con otras construcciones de las diferentes rutas jacobeas como Uncastillo (Zaragoza), Moraime (La Coruña) o Leyre (Navarra). El trabajo escultórico permite apreciar la labor de dos (o tres) diferentes ‘maestros’ o talleres encargados, respectivamente, de los canecillos, los personajes de la arquivolta central y los capiteles. Los canecillos muestran un buen trabajo volumétrico, con tallas de bulto redondo, gran lujo de detalles y figuras de canon reducido; en la arquivolta central, se aprecia una cierta impericia técnica: la labra está próxima al alto relieve, el modelaje corporal es prácticamente inexistente y las actitudes y posturas están muy estereotipadas; finalmente, en los capiteles hay una verdadera mixtura de características: interés por el detalle, canon corto, tratamiento plano de las figuras y un cierto hieratismo. De todos estos elementos, por su contenido musical, nuestra atención se debe centrar en varios canecillos de la sección nororiental del tambor absidial y el tejaroz, así como en la portada.

    Los canecillos forman un conjunto sumamente rico y, entre el variado repertorio ornamental, podemos hallar motivos vegetales, entrelazos, animales, seres fantásticos y personajes en diversas actitudes. Cinco de ellos forman un conjunto unitario en su tratamiento: un sonador de dolio junto al tañedor de un aerófono interpretan una melodía para amenizar la portentosa flexión de un contorsionista y la ‘danza’ de un animal amaestrado mientras que, próximo a todos ellos, un tercer músico, con túnica y un curioso tocado, hace sonar una fídula oval. Un último canecillo, situado en el lado occidental del tejaroz de la portada, nos muestra a otro ejecutante de dolio; es probable que formase un ‘dúo’ musical con el personaje del canete contiguo ya que, aunque se encuentra muy deteriorado, su mano derecha sujeta lo que parece ser el arquillo de un cordófono, seguramente una fídula o una giga. En ambos casos, estamos frente a escenas ’transparentes’, sin ningún significado críptico que, en su momento, reflejaban parte de la realidad cotidiana y que hoy son testigos del mundo de la juglaría; se incluyen en un repertorio ornamental románico, ampliamente extendido por toda la geografía hispana, y con un valor añadido ya que suministran datos especialmente útiles para los estudios que, sobre organología medieval, se vienen realizando en los últimos años. Así, los dolios son cilíndricos, grandes, con pico ligeramente curvo y aros de refuerzo laterales, sin otros detalles que llamen nuestra atención; estas características son coincidentes con las de la mayor parte de dolios analizados y descritos. La representación del otro aerófono es poco conclusiva: el tubo, en el que no se aprecian orificios modificadores del sonido, es ancho y elíptico y finaliza en un pabellón campaniforme, aspectos que nos podrían hacer pensar en algún tipo de flauta o, incluso, una alboka; finalmente, el instrumento de cuerda es mucho más reconocible: se trata de una fídula oval de mango corto y clavijero pentagonal en el que se insertan frontalmente cuatro clavijas con cabeza de botón; tiene laterales planos, tornavoces con forma de ‘D’ y un arquillo de pequeño tamaño con el que se frotan las cuerdas.

 

    Aunque el tratamiento artístico de la arquivolta central de la portada no llama especialmente su atención, sí es de gran interés por sus aspectos organológicos y simbólicos ya que, en opinión del Grupo Ailbe, podría tratarse de la fusión sincrética de dos temas: el de los 24 Ancianos apocalípticos y la anual reunión de bardos, Lugnasad, que se celebraba en el País de Gales. Es evidente que su análisis nos aproxima mucho más a un contexto festivo que a la parusía puesto que la disposición corporal de los que en ella participan, sus vestimentas y peinados y, sobre todo, el tipo de instrumentos musicales utilizados dista mucho de la solemnidad y misticismo apreciable en otras portadas románicas, sin olvidar ciertos detalles que, en un contexto religioso, serían poco menos que estrambóticos (personajes cojos, otros empuñando una espada, etc). A simple vista lo más razonable es pensar que se trata de una danza en la que unos tañen sus instrumentos, otros marcan el ritmo (o ejecutan un ‘contra-ritmo’ golpeando sobre la mesa o las piernas) mientras que los restantes danzan con los brazos levantados, técnica presente en muchos de los bailes tradicionales. La descripción de sus veinticuatro personajes, de izquierda a derecha, es la siguiente: el primero, cojo y con espada, hace sonar un cuerno, instrumento utilizado, también por el noveno; el segundo y otros ocho (dispuestos en los lugares 7, 8, 13 15 y los cuatro del extremo derecho) siguen el ritmo golpeando sobre la mesa. El tercero, también cojo, sopla una flauta de sección rectangular mientras que, los dos siguientes, bailan levantando los brazos, acción dancística repetida por otros tres (personajes 18, 20 y 21). El sexto, al igual que el decimocuarto y el decimoséptimo, sostiene entre sus manos dos piezas o placas rectangulares (una especie de tejoletas) que se harían sonar entrechocándolas. Ya en la zona central una talla bicéfala, probable referencia al poder celta desempeñado por el rey y el druida, antecede a una máscara solar y a un individuo que golpea con las manos en las rodillas (otro tipo de rítmica o percusión corporal); finalmente, el decimosexto personaje hace sonar una siringa.

    Organológicamente debemos indicar que los cuernos son naturales, curvos, de sección cónica y sin boquilla, y su disposición lateral obedece a motivos escultóricos. La flauta recta de tubo rectangular es, hasta donde conocemos, inexistente en la música popular hispana; probablemente dispondría de siete orificios, si contamos los visibles y los ocultos por los dedos del personaje, lo que permitiría realizar escalas modales y diatónicas completas. Respecto de las tejoletas, se trata de un idiófono formado por dos placas rígidas y no ahuecadas de un material duro (habitualmente madera); para hacerlo sonar se agitan las manos permitiendo que ambas piezas choquen entre sí produciendo un sonido característico semejante al de las castañuelas. El último instrumento de esta arquivolta es una flauta de Pan o siringa con ‘forma de balsa’ construida con un fragmento de madera en el que se practican varios orificios verticales de distinta profundidad; en un intento un tanto ingenuo por lograr una visión superior, éstos han sido realizados en la cara frontal del instrumento. Debemos hablar, también, de toda una serie de elementos rítmicos de acompañamiento, presentes en numerosas manifestaciones folclóricas que, en Echano, corren a cargo de quienes, golpeando con sus manos sobre la mesa o sobre las propias rodillas, siguen el ritmo de la melodía. La escena musical de esta arquivolta se completa con todos aquellos que, al son de la melodía, danzan con los brazos en alto. Hasta aquí el contenido musical evidente y visible. Pero, ¿hay algo más?

‘La arquitectura es música congelada’.
    Aunque este pensamiento es relativamente reciente, confirma que, desde la antigüedad, ha existido una íntima relación entre los elementos espaciales delimitados por la materia (arquitectura) y los elementos temporales y sonoros acotados por el silencio (música). La Cámara del Rey de la Gran Pirámide de Keops (3er. milenio a. C.), la cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi (s. XV) o el ‘Pabellón Philips’, de Xenakis, en pleno siglo XX, son algunos ejemplos de un amplísimo repertorio de edificaciones, de todas las civilizaciones y culturas, cuyas proporciones constructivas contienen o se basan en relaciones interválico-musicales, muestra evidente del interés del hombre por la Armonía del cosmos reflejada en el microcosmos; y la edad Media no fue una excepción puesto que, durante estos siglos, la ciencia musical se integró en el Quadrivium junto con la aritmética, la geometría y la astronomía. 
   
    Tampoco podemos olvidar que en el medioevo, la escultura no se entendía como un arte desligada de la arquitectura sino como parte y complemento de ésta por lo que no es descabellado pensar en construcciones en las que pueda existir una conexión entre la escultura y la música más allá de la mera representación organológica. ¿Elucubraciones sin fundamento? Nada más lejos. En la década de los 40 del pasado siglo, Marius Schneider, afamado musicólogo alemán, fue propuesto al CSIC por Higinio Anglés, el más importante estudioso de la música antigua hispana, para que llevase a cabo en nuestro país toda una serie de investigaciones etnomusicológicas. Tras viajar por Cataluña y contemplar alguna de sus más importantes edificaciones románicas (el monasterio de Ripoll y los claustros de Gerona y Sant Cugat del Vallés, entre otros), el profesor Schneider, basándose en determinados textos orientales, según los cuales cada animal representa un sonido musical, concluyó que las secuencias de animales y seres fantásticos esculpidos en muchos de los capiteles románicos observados guardaban un oscuro y oculto significado musical. Pero la sorpresa fue aún mayor cuando aplicando dicha relación (animal-sonido musical) a los capiteles del claustro de Sant Cugat del Vallés, surgía una melodía que, en sus puntos estructurales básicos, coincidía con el himno gregoriano de Sant Cugat (San Cucufate). La razón, para el profesor Schneider era clara: los monjes, conocedores de este remoto vínculo, utilizarían los capiteles como una verdadera ‘partitura de piedra’ de manera que, cuando recorriesen el claustro en sentido oeste-este y con un ritmo regular en su caminar, podrían ir ‘leyendo’ y entonando el himno de alabanza en honor al santo bajo cuya advocación se encontraba el monasterio.

     De igual forma, ¿era posible que la ermita de San Pedro de Echano, poseedora de imágenes explícitamente musicales, escondiese algún contenido musical implícito, oculto para el observador poco atento?; así lo creía el Grupo Ailbe y así me lo hizo saber. Para llevar a cabo un análisis riguroso que desemboque en conclusiones satisfactorias nuestra atención debe centrarse ahora en la arquivolta externa de la portada, decorada en su rosca frontal e intradós con un mismo motivo de tamaño invariable que se va repitiendo individualizado o formando grupos de dos o tres. Si bien en un primer momento podemos pensar que esa aparente irregularidad puede ser achacada a descuidos constructivos, al estudiar su organización comprobamos rápidamente que existe un ritmo estructural con un módulo generador, lo que permite desechar por completo la hipótesis del azar o cualquier otra causa fortuita.
 

Análisis del ritmo de la arquivolta.

    Su transcripción en notación actual sería la siguiente: 

Llevando a cabo la ‘lectura’ de esta arquivolta como si se tratase de dos ‘renglones’ (primero el superior, de izquierda a derecha y, luego, el inferior en el mismo sentido), surge la siguiente secuencia:

3 1 1 2 3 // 2 1 1 2 // 2 1 1 2 // (1) 2 1 1 2 // 2 1 1 2 // 1 1 1 1 2 // 3 2 3

    Podemos comprobar que, salvo en los bloques de los dos extremos, la secuencia se configura a partir de un ‘módulo’ organizativo [2 1 1 2], apreciándose una ligera disimetría en la zona central (indicada con una cifra entre paréntesis) para la que no encontramos ninguna justificación razonable; no sucede lo mismo con el último módulo: la presencia de la sucesión [1 1 1 1 2] se explica fácilmente con la ‘fractio modi’, es decir, la fragmentación o partición de un elemento en dos con un valor de conjunto igual al inicial: [2 1 1 2] = [(1+1) 1 1 2], hecho recurrente en el terreno musical.

    Aceptando, pues, que la organización de los motivos de esta arquivolta no es casual sino que refleja explícitamente una secuencia rítmica, es razonable pensar que se trate de un ritmo musical (recuérdese la presencia constante de dicha temática en la ornamentación de esta ermita); de ser así podría ser establecido un claro vínculo con la escena de la arquivolta central permitiendo reinterpretar la iconografía de la portada de una forma mucho más unitaria: en la reunión anual de bardos, Lugnasad, se baila al son de una melodía, ejecutada con cuernos, flautas y percusión, cuya partitura aparece representada (aunque de manera sintética) en la arquivolta exterior.

    La posibilidad de que se tratase de la melodía completa (línea melódica y ritmo) es bastante improbable ya que son muy infrecuentes las composiciones cultas o populares cuya melodía se organiza a partir de la repetición de un modelo; a esto deberíamos añadir otro factor que reduce todavía más esta probabilidad y es que, aceptando que cada número representase un sonido musical de la escala de esta época (hexacordal, de seis sonidos), se trataría de una melodía muy pobre puesto que sólo utilizaría los tres primeros (3 = mi; 2 = re; 1 = ut = do). Lo más lógico, por lo tanto, es pensar que estamos ante la plasmación gráfica del ritmo de una melodía; su función sería la de servir como refuerzo o recurso nemotécnico a aquel que conoce de memoria un conjunto de canciones y le basta con reconocer algún elemento o fragmento de una de ellas para saber con certeza de cuál se trata. Esta ‘técnica’ era habitual en la edad Media: antes del desarrollo de la escritura diasténica, que precisaba con bastante exactitud los sonidos musicales, los cantores de los monasterios dedicaban entre quince y veinte años a prepararse, proceso que consistía, básicamente, en la memorización de un amplísimo repertorio de piezas litúrgicas; al abrir su libro de cantos, unos simples trazos (neumas musicales) dispuestos sobre el texto sólo les indicaban la marcha o sentido melódico, información sumaria pero suficiente para recordar y deducir de qué pieza se trataba. 

    Pero aún hallamos otro argumento para confirmar que, en la arquivolta externa de Echano, se está haciendo referencia a un ritmo. Aunque en un primer momento sus motivos ornamentales pueden parecer meras abstracciones o fantasías del escultor, comprobamos que, en realidad, son instrumentos musicales: címbalos (o crótalos), representados con total realismo en los que, además del cuerpo sonoro (generalmente de metal) han sido tallados los pequeños asideros de piel que servían de sujeción.
    Estos instrumentos, idiófonos entrechocados, que sólo pueden realizar ritmo, fueron frecuentemente utilizados desde la Antigüedad aunque en la edad Media variaron ligeramente adoptando forma de copa invertida poco profunda, como podemos comprobar en diversas fuentes plásticas.
    Hoy en día, los címbalos o crótalos son algo diferentes: poseen un cuerpo menos profundo y un borde plano más amplio, a pesar de lo cual su semejanza con los de Echano es evidente.
 

    Despejadas todas las dudas y con la convicción de que en la arquivolta externa de la ermita de San Pedro está representado el ritmo de una melodía, ya sólo queda por determinar si, tal y como propone el Grupo Ailbe, dicho ritmo puede ser el de alguna composición gaélica, lo que confirmaría su teoría inicial y nuestra hipótesis de trabajo, o si, por el contrario, no existe ningún elemento concluyente al respecto. Para ello, es preciso seguir los siguientes pasos:

- Analizar el ritmo de la arquivolta, sus principales características y sus elementos más reseñables.
- Recopilar una muestra significativa de melodías folklóricas de origen gaélico (u obtener compilaciones ya existentes de dicho repertorio) buscando en ellas coincidencias o semejanzas con el ritmo de la arquivolta de Echano.
- Extraer conclusiones que nazcan del encadenamiento de hipótesis científicamente justificadas.

Análisis del ritmo de la arquivolta.
    Su transcripción en notación actual sería la siguiente:
 

    Exceptuando los dos grupos de los extremos (originados en los arranques de la arquivolta), es regular, coherente y está estructurado a partir de una célula rítmica (blanca-negra) y su inversión (negra-blanca); evitamos introducir aquí todo lo relacionado con los modos rítmicos (trocaico y yámbico) puesto que, aunque por cronología podríamos hacerlo (2ª mitad del s. XII), no sería pertinente al tratarse de un contexto popular. Su organización es ternaria, algo absolutamente frecuente en la música bailada y que se ha mantenido hasta la actualidad (gigas irlandesas, tarantelas italianas y jotas españolas, entre muchas otras, presentan dicha rítmica), por lo que podemos hablar de un ritmo prototípico que puede formar parte de cualquier melodía tradicional utilizada para el baile. 

Repertorio gaélico.
    La etnomusicología acepta que el folklore tradicional es el reducto en el que se conservan determinados elementos de la música antigua, de manera que su estudio es imprescindible para poder ‘rastrear’ cualquier aspecto rítmico o modal cuyo origen deseemos verificar. Si aceptamos que el ritmo de la arquivolta de Echano puede pertenecer a una melodía gaélica medieval debemos analizar piezas provenientes de este repertorio no con el objetivo de encontrar dicha melodía sino buscando otras con las que poder establecer semejanzas que nos confirmen el origen de dicho ritmo. Hemos estudiado un total de 380 composiciones, una muestra que consideramos estadísticamente representativa para validar nuestras conclusiones posteriores; del total, 156 son escocesas y 224, irlandesas; y del conjunto, 152 (40 %) están escritas en ritmo ternario o de subdivisión ternaria (62 escocesas y 90 irlandesas). En muchas de éstas aparece la célula generatriz del ritmo de nuestra arquivolta (blanca-negra o figuración equivalente): en 49 de las 62 escocesas (casi un 80 %) y en 84 de las 90 irlandesas (más del 93 %). Y, además, hemos encontrado ocho melodías (cinco escocesas y tres irlandesas) en las que se presenta una o más veces y de manera rigurosamente exacta la célula generadora del ritmo de Echano y su inversión, es decir, el ritmo regular y característico de la arquivolta. Estas melodías son: I Belong To Glasgow, The Gallant Forty Twa, Four Maries, The Day We Went To Rothesay y My Love Is Like A Red Red Rose (escocesas), y Kimmage, The Last Rose Of Summer y The Galway Shaw (irlandesas).
 

Conclusiones.

- La observación minuciosa de la ornamentación de la arquivolta externa de Echano permite afirmar que en la misma se representan címbalos o crótalos musicales cuya ordenación origina un verdadero ritmo musical; éste, que no sería más que una especie de ‘guión’, tendría un valor evocador o recordatorio de una determinada melodía.

- Una visión más unitaria de la iconografía de esta portada nos permite plantear como muy plausible la hipótesis de que este ritmo fuese el de la melodía cuya interpretación está plasmada en la arquivolta central.

- Si, tal y como justifica el Grupo Ailbe, en la misma se representa la Lugnasad o reunión anual de bardos, la melodía que se ejecuta con diversos instrumentos de viento y percusión, ‘aludida’ por el ritmo de la arquivolta externa, sería una composición gaélica.

- Pocos son los ejemplos de música medieval popular que han pervivido hasta nuestros días en su forma original ya que su transmisión siempre era oral y su interpretación implicaba la improvisación y modificación constante; aún así, debemos asumir que en el folklore musical perviven elementos que nos dan pautas y nos permiten establecer vínculos con la música medieval de los diferentes lugares. Este principio también se cumple en el caso del folklore irlandés y escocés: en estos repertorios podemos encontrar ‘restos’ de las antiguas melodías gaélicas (giros modales o combinaciones rítmicas).

- Del estudio de la transcripción rítmica de Echano y su comparación con un amplio repertorio de piezas tradicionales, irlandesas y escocesas, puede concluirse que ningún elemento técnico-musical impide afirmar su origen gaélico; antes bien, es perfectamente asumible que se puede corresponder con el de una melodía tradicional gaélica ya que su elemento generador, característico y definitorio, aparece indefectiblemente en la mayor parte de las composiciones tradicionales analizadas. La melodía ‘evocada’ por el ritmo de la arquivolta externa podría ser un ostinato semejante al contenido en el primer canon conocido (Sumer is icumen in, s. XIII), una danza de espadas (Bower: Scotichronicon, s. XV), una giga tradicional, etc.

- Finalmente, para cerrar el círculo, podemos afirmar que hay razones suficientes para pensar que en esta portada quedó representada una ‘partitura en piedra’; aunque será muy difícil que algún día lleguemos a escucharla íntegramente, la magia del románico nos permitirá escuchar con el alma esta ‘música congelada’.