Hola a todos

Antes de nada, la entrada es un poco larga, pero creo que vuelve a ser interesante, pues sigue acotando este espléndido misterio de Bagüés. Espero que las personas que todavía podáis seguir el desarrollo de este tema y no os hayáis cansado, no os estéis aburriendo mucho. En el fondo y en la forma, nuestra intención es sólo una, poner de manifiesto la originalidad teológica de la magnífica iconografía de Bagüés. Aunque, para ello y como escribí ya ayer, tengamos la sensación de haber perdido la batalla de antemano. Esto está escrito y explicado así y ya está, no te mates más la cabeza, como diría mi madre. Pero, bueno, ahí están las dudas.

Ante la actuación que se realizó con la lipsanoteca de Bagüés, que se acabó escondiendo detrás de unas pinturas saltándose así la norma del rito romano que se estaba introduciendo, podemos postular que tal acto se hizo por una de las tres siguientes causas:
1. Se querían esconder de los posibles ladrones de reliquias
2. Seguían una costumbre litúrgica
3. Se pretendía algo nuevo

Es evidente que la primera posibilidad era práctica. Si los ladrones de reliquias entraban al templo y rompían el altar para robarlas, escondiéndolas de la forma que se hizo dentro del programa iconográfico, nadie las encontraría jamás. Pero, cuando la frontera está estabilizada y alejada de Bagüés, ¿correrían muchos ladrones de reliquias por la Alta Valdonsella? Además, ¿quién podría ser el comprador de esas reliquias?

Intentemos analizar el segundo supuesto: seguían una costumbre litúrgica. Está claro que se está apartando de la costumbre romana, franca, visigoda e incluso griega de colocar las reliquias en el sepulcro del altar. Pero, en la misma caja, en el lateral de la lipsanoteca, hay una evidencia, esas letras visigóticas. No sólo eso, también está el hecho de que se trate de una reacción hispana, pero resulta que nos encontramos ante un templo relacionado directamente con el monasterio de San Juan de la Peña, el primero en adoptar el rito romano. Por lo tanto, es de suponer que, por las mismas fechas que se adoptase en San Juan de la Peña, se haría en Bagüés.

Pero, además, para los que pudiesen apuntar una posible reacción hispana para seguir manteniendo la antigüedad de la datación de estas pinturas, se debe tener presente la difícil relación que mantuvo, desde sus orígenes, el rito visigodo con la costumbre de pintar las paredes de sus templos. Así, en el Canon 36 del Concilio de Elvira se declara: “En la Iglesia no puede haber pinturas. No se debe pintar en las paredes algo que deba ser venerado y adorado." Por aquí, parece ser que tampoco avanzamos.

¿Qué ocurre con el segundo supuesto: seguían una costumbre litúrgica? De entrada, el suceso de Bagüés se presenta como insólito y, además, no parece que, de momento, exista documentado ningún otro caso en el que el depósito de las reliquias se esconda detrás de un programa iconográfico pictórico. Sin embargo, sabemos que el esconder una lipsanoteca detrás de una representación artística de un Cristo crucificado no es un tema nuevo por esas fechas. De hecho, es una costumbre documentada ya, entre otras, en época carolingia y que también se registra en el arte románico catalán. Conocemos que existen Maiestas Dómini o esculturas de madera de Cristo crucificado por toda Europa en las que se escondían arquetas de reliquias. Reflexionemos sobre este caso ayudándonos de algunos ejemplos extraídos del románico catalán y del europeo. Una vez más, vais a tener que leer un poco de una magnífica fuente bibliográfica:

“Esta afirmación rotunda de la imagen, que hace presente la santidad, no es más que las reliquias de los santos escondidas -a la vista: no al conocimiento de su existencia- en los reconditorios de las partes posteriores de algunas de las majestats catalanas de en torno al siglo XII… En la escultura, que corresponde a sant Joan de les Abadesses (fig. 108) aparece la confección y colocación de los paquetes de reliquias, bien ajustados a la capacidad del orificio. El acta de inclusión de las reliquias en el reconditorio lleva la fecha del 1147.

En el Principado las reliquias siempre han sido halladas en la cavidad abierta de la espalda (in truncho, en Lucca470; inter scapulas, sant Joan de les Abadesses). Fuera de Catalunya se encuentran ejemplos de imágenes con reliquia instaladas en aberturas sobre el pecho: la del Landes Museum, en Münster, o la del Museo de Gotland. Para el románico en Catalunya el reconditorio acostumbra a ser rectangular, con un pequeño escalón para ajustar la tapadera, que queda totalmente disimulada bajo una capa de yeso y pintura… De hecho, la existencia de la cavidad sólo se puede constatar por el sonido hueco que produce al golpear sobre la tapadera. Existen noticias de reliquias colocadas en otros lugares de la imagen del Crucificado. Un documento de hacia el año 1200 habla de un Crucifijo cujus venter plenus erat reliquiis et gemmis pretiosissimis. A través de otro documento se sabe que con motivo de la ruptura accidental de una gran cruz (post confractionem magnae crucis) se encuentran las reliquias in concavo capitis crucifixi, reliquias que el día de Ramos son nuevamente colocadas en la cavidad de la cabeza del Crucificado, y entre las cuales consta una de la Vera Cruz.”

Pero claro, todo lo leído, es un extracto de algunas páginas de la magnífica tesis doctoral de Alfons Puigarnau, Imago Dei y lux mundi en el siglo XII, la recepción de la teología de la luz en la iconografía del Pantodrátor en Catalunya, y ya se sabe, no puede faltar la teología de Juan Escoto Eriúgena Eriúgena:

“Parece que la reliquia permite una mayor abstracción de la imagen. Dada la gran presencia sobrenatural que se consigue con una reliquia escondida, recóndita, en alguna parte de la imagen, ¿para qué esforzarse en conceder a la imagen una semblanza con la realidad antropológica de Cristo y de los santos?... Ahí la reliquia está, de algún modo, cubriendo un vacío estético, el vacío entre la realidad vista y la realidad del misterio, que arranca siempre de lo sensible pero que, en un momento determinado, se desvincula del símbolo y se hace literal, sugiriendo más lo que no es que lo que es. Ahí radica una de las claves de la teología areopagítica que hereda Juan Escoto Eriúgena. Es un juego de ausenciaspresencias, de apofanías-catafanías, que Escoto, citando a san Agustín, a veces expresa en términos muy bíblicos como los siguientes: “‘Adán duerme, y Eva es hecha: Cristo muere y la Iglesia es hecha’. Mientras Adán duerme, Eva es hecha de su costado: cuando Cristo está muerto, de su costado abierto fluyen los sacramentos sobre los cuales su Iglesia es construida. Porque la Sangre permanece para la consagración del Cáliz; el agua (de su costado abierto: se entiende) para la consagración del bautismo””.

A lo mejor no íbamos tan desencaminados al proponer para la lipsanoteca escondida y el conjunto iconográfico de Bagüés una interpretación teológica extraída del pensamiento de Juan Escoto Eriúgena. Sin embargo, lo que está claro es que, además de otros detalles significativos que ya iremos comentando, no se deben pasar por alto dos datos:

1. La costumbre de introducir reliquias en representaciones iconográficas de la Maiestas Dómini o Cristo crucificado nos remite al siglo XII e incluso a principios del XIII, recordemos el ejemplo de dos fechas documentadas:
a) 1147 para la Maiestas Dómini de sant Joan de les Abadesses, una fecha que coincide con la de la época histórica en la que Robert de Ketton está en pleno apogeo de su cargo como arcediano de la Valdonsella y, además, se corresponde, con unos pocos años después de la venida de Pedro el Venerable de Cluny a tierras hispanas.
b) Parece ser que, en un documento del año 1200 y fuera del ámbito catalán, se habla de reliquias metidas en la cabeza de un crucificado; pero, a diferencia de las de Bagüés, estas reliquias se pueden extraer, ya que se sacaban cada Domingo de Ramos.

2. En las Maiestas Dómini del románico catalán, las reliquias siempre han sido halladas en la cavidad abierta de la espalda, jamás dentro de la cabeza como sucede en Bagüés.

Seguimos avanzando, poco a poco, muy poco a poco. Lástima que, en Bagüés y tal y como se puede apreciar en la fotografía adjunta, no apareciese una datación como sí ocurrió, por ejemplo, en la lipsanoteca guardada en el interior de la Maiestas Dómini de sant Joan de les Abadesses, 1147, ¿no?.



Parece ser que, en Bagüés, nos movemos por una práctica litúrgica común en los siglos XII y XIII (introducir lipsanotecas en representaciones iconográficas de la Maiestas Dómini), pero que aquí parece apuntar maneras originales tanto por su ubicación (tras la cabeza del crucificado) como por el modo artístico escogido, una imagen (no esculpida sino pintada) dentro de un conjunto más amplio, todo un programa iconográfico. Sea como sea, por ahí anda la filosofía teológica de Juan Escoto Eriúgena. Ya callo.

Un abrazo a tod@s

Hola a todos
Espero que todavía quede algún lector de este tema. Nunca imaginé que costase tanto intentar hacer reflexionar sobre la posibilidad de nuevas vías de investigación sobre un tema que, de antemano, se considera cerrado.

De nuestra última entrada, nos queda reflexionar si, en Bagüés, se pretendía algo nuevo con el desplazamiento de las reliquias del altar al ábside y, sobre todo, con su introducción en la cabeza del Cristo Crucificado. Como sabéis los que podáis estar siguiendo el tema con regularidad, desde hace tiempo, venimos postulando que en el ábside de Bagüés se produce una lección teológica en clave sacerdotal.

Precisamente, en esta clave sacerdotal, creemos que se encuentra la explicación de este desplazamiento de las reliquias. ¿Qué sucede al pasar las reliquias del altar a la cabeza del crucificado? El lugar sagrado cambia su orientación y, además, se amplia. Lo intentaré explicar, pero os pido que, para entenderlo, hagáis un pequeño ejercicio mental con la ayuda de esta fotografía con figuras. Poneos como un sacerdote de la época medieval delante del altar y dando la espalda al pueblo en el momento de la celebración Eucarística, es decir, mirando directamente hacia la iconografía del momento simbólico del nacimiento de la Iglesia:



Después de cambio de ubicación, ¿dónde os quedan en Bagüés las reliquias? Sobre la cabeza, ¿no? ¿Tendrá esto relación con alguna lección teológica de Juan Escoto Eriúgena? En este caso, con la traducción y comentario del libro Jerarquía celeste de Dionisio Areopagita. Habrá que leer un poco, intentaré poner lo más básico para no hacerme pesado:

“Summus quidem sacerdos ad ierarchicam consummationem accedens, utroque pede inclinans ante conspectum divini altaris, super caput habet Deo tradita eloquia»

En una traducción rápida, el texto viene a decir que el sumo sacerdote (el obispo) alcanza la máxima jerarquía cuando inclina su pie ante el altar divino porque, en ese momento, sobre su cabeza tiene la manifestación de la palabra de Dios. Es decir, se está refiriendo al momento de la consagración, precisamente la imagen que reproduce el fresco de la crucifixión. Aquello de que, de su costado manó sangre y agua. Por eso, al vino se le tiene que poner unas gotas de agua antes de ser consagrado.


¿Por qué traducimos sumo sacerdote por obispo? Esto podéis encontrarlo en la misma enciclopedia católica: “En el Nuevo Testamento, según la enseñanza católica, los obispos y sacerdotes son los únicos autorizados para ejercer el sacerdocio; los primeros lo ejercen a plenitud (summus sacerdos s. primi ordinis), mientras que los presbíteros son simples sacerdotes (simplex sacerdos s. secundi ordinis).”

¿Qué ocurre con los presbíteros, los simples sacerdotes en la lección de Eriúgena? Un poco más de lectura:

« Sacerdos autem utroque pede inclinans in conspectu divini altaris, super caput habet ierarchicam dextram»

El sacerdote también inclina el pie ante el altar divino, pero sobre su cabeza tiene la verdadera jerarquía. ¿En Bagüés, no está el colegio apostólico con la Virgen María representado justo encima de la imagen de la crucifixión “eucarística” de Cristo?

Ya callo, no quiero hacerme más pesado. En la iconografía de Bagüés, eso de Biblia Pauperum se queda corto para definir este magnífico conjunto pictórico. Nos encontramos ante una espléndida lección teológica realizada en clave sacerdotal. Si todavía hoy Bagüés es una población con pocos habitantes y poco caserío, ¿quiénes fueron los verdaderos receptores de ese mensaje en la edad media? ¿No sería una comunidad de monjes (o canónigos) en los que había sacerdotes? Por cierto, en esa lección teológica también se explica:

“Sacerdos quidem stat in conspectu divini altaris, monachicam invocationem psallens.”

En pocas palabras, mientras el sacerdote está ante el altar, los monjes cantan los salmos. Sea como sea, una iconografía que se sigue explicando en clave del pensamiento de Juan Escoto Eriúgena. Pero, mejor que calle.
Un abrazo a tod@s

Hola.

Amigo Corbio , claro que seguimos este tema. Quizas el problema sea hacerlo mejor que tu enhorabuena.

Enhorabuena porque nos estas dando una leccion de tecas impresionante , una descripcion de rituales y ceremonias inigualable y en definitiva , porque la logica aplastante , aunque faltade de documentacion no da la menos para replica.

Es evidente que de este tema podemos concluir que las pinturas no son una biblia para pobres , por lo que el ultimo planteamiento que propones es todo un reto. ¿Quienes eran los posibles asistentes a esos actos. Evidentemente , sin olvidar que las misas eran ublicas y por lo tanto validas para el pueblo , el matiz de un posible monasterio cercano no solo es razonable , sino tambien sugeridor. Desconozco su existencia , pero quizas deberiamos revisar y leer entre lineas los pocos documentos que quedan de esta iglesia. Quizas estemos hablando de un priorato , mas que de una simple parroquia adscrito al arcediano de la Valdonsella. O quizas no coincidieron ambas cualidades en el tiempo. ¿Fue primero un monasterio y despues una parroquia?, pues ahi podria estar la clave que confirmaria aun mas la datacion de las pinturas.

Como dije , por mi parte , ante tanta indocumentacion , solo la lectura entre lineas y la logica que nos estas proponiendo es la clave a tanto desajuste.
Confirmarlo seria la clave. Por cierto , ¿hay algun matiz en la ubicacion de la teca que pueda deducir que es diferente entre obispado y ordenes monasticas?.


No se solo ideas sin respuesta .

Saludos.

Admirado Fer, me estoy poniendo al día en este supertema y en lo que vincula al románico.

Sobre una de tus preguntas, estimo efectivamente que las trataban de esconder de los posibles ladrones de reliquias, algo innovador que querían implantar como una costumbre litúrgica, puesto que como bien dices, el valor de estos elementos era elevadísimo.

A modo de ejemplo, calculemos hoy el valor de las pinturas de Bagüés o las Tahül, las de Maderuelo o las de San Baudelio... ¿cómo es que han llegado algunas de ellas al museo más importante de Nueva York, la moderna metrópoli del arte?

No calles, Fer, recuerda aquello de

'Si se calla el cantor calla la vida
porque la vida, la vida misma es todo un canto
si se calla el cantor, mueren de espanto
la esperanza, la luz y la alegría (Mercedes Sosa)'

Y para muertos, muertos.... ¡¡¡ya tenemos los de Samhain!!!

UIn abrazo a tod@s.

Hola a todos
En primer lugar, gracias por estar ahí y por vuestros amables comentarios.

Bagüés es más que una Biblia para los pobres. Cuando empezamos este viaje, poco podíamos suponer que podríamos llegar a realizar relaciones tan evidentes como la que ahora describiremos.

En Bagüés, el sacerdote se arrodillaba ante el altar en el momento de la consagración. Sin embargo, delante de él tenía no sólo la representación iconográfica que representaba el símbolo sacramental de lo que en esos momentos está realizando sino también una lipsanoteca de reliquias.



No se debe olvidar que ese símbolo iconográfico, tiene un origen, el capítulo XIX del Evangelio de San Juan:

“31 Los judíos, como era el día de la Preparación, para que no quedasen los cuerpos en la cruz el sábado - porque aquel sábado era muy solemne - rogaron a Pilato que les quebraran las piernas y los retiraran. 32 Fueron, pues, los soldados y quebraron las piernas del primero y del otro crucificado con él. 33 Pero al llegar a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, 34 sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua. 35 El que lo vio lo atestigua y su testimonio es válido, y él sabe que dice la verdad, para que también vosotros creáis.”

Un fragmento el evangelio de San Juan que había estado comentado así por Juan Escoto Eriúgena:

«Ciertamente, el primer hombre, Adán –como enseña el Apóstol- en todas partes, es la representación del hombre futuro, esto es, de Cristo, pero a la inversa. Evidentemente, en el primer Adán la naturaleza se escindió en macho y hembra, en el segundo se unificó: “En Cristo Jesús no hay macho y hembra.” En el primero, toda la naturaleza fue expulsada de la felicidad del Paraíso, en el segundo fue llamada a la misma felicidad y fue restablecida en ella... Como dice San Agustín: “Adán duerme y llega a ser Eva, muere Cristo y nace la Iglesia. Eva llegó a ser a partir de una costilla cuando Adán duerme; una vez que Cristo murió, su costado es herido para que fluyan los sacramentos sobre los que la Iglesia se edifica.” En efecto, la sangre es para la consagración del cáliz, y el agua para la consagración del bautismo.»
(Juan Escoto Eriúgnea, Periphyseon)

Texto de Eriúgena que no sólo permite interpretar toda la iconografía de Bagüés como un conjunto, sino que, en la actualidad y tal como comentábamos en otra entrada, en una tesis doctoral, se ha llegado a vincular con la práctica de esconder las reliquias:

“Parece que la reliquia permite una mayor abstracción de la imagen. Dada la gran presencia sobrenatural que se consigue con una reliquia escondida, recóndita, en alguna parte de la imagen, ¿para qué esforzarse en conceder a la imagen una semblanza con la realidad antropológica de Cristo y de los santos?... Ahí la reliquia está, de algún modo, cubriendo un vacío estético, el vacío entre la realidad vista y la realidad del misterio, que arranca siempre de lo sensible pero que, en un momento determinado, se desvincula del símbolo y se hace literal, sugiriendo más lo que no es que lo que es. Ahí radica una de las claves de la teología areopagítica que hereda Juan Escoto Eriúgena. Es un juego de ausenciaspresencias, de apofanías-catafanías, que Escoto, citando a san Agustín, a veces expresa en términos muy bíblicos como los siguientes: “‘Adán duerme, y Eva es hecha: Cristo muere y la Iglesia es hecha’. Mientras Adán duerme, Eva es hecha de su costado: cuando Cristo está muerto, de su costado abierto fluyen los sacramentos sobre los cuales su Iglesia es construida. Porque la Sangre permanece para la consagración del Cáliz; el agua (de su costado abierto: se entiende) para la consagración del bautismo””.

Alfons Puigarnau, Imago Dei y lux mundi en el siglo XII, la recepción de la teología de la luz en la iconografía del Pantodrátor en Catalunya-

Cuando se llegan a estas casualidades, sólo queda asombrarse y callar.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos
Hagamos una pequeña recapitulación.

En la iconografía de Bagüés, el carácter móvil propio de una lipsanoteca permite suponer un cambio de su ubicación en cualquier momento del desarrollo de la construcción y el posterior embellecimiento de un templo románico;
1. El momento en que se acaba la construcción
2. La fecha de su consagración
3. El final de la plasmación del programa iconográfico

Además, sin ningún documento que certifique alguna de estas tres fases, se pueden postular dos visiones diferenciadas de este desarrollo temporal:

La primera consistiría en suponer un desarrollo temporal mínimo desde el acabamiento de la construcción del templo hasta el momento de la ubicación y posterior acción de tapar la lipsanoteca con la escena iconográfica de la lanzada de Cristo. Este supuesto ha llevado a una parte importante de la historiografía a datar este conjunto pictórico a finales del siglo XI, poniéndolo en relación con la introducción del rito romano en el reino de Aragón y la expansión de Cluny. Para ello, utilizan la comparación con programas iconográficos pictóricos que consideran paralelos al representarse en ellos la vida de Cristo.

La segunda se basa en suponer una dilatación temporal entre todos estos procesos. En esta línea, estarían estudios que llegan a datar este conjunto como ejecutado en la primera mitad del siglo XII.

Precisamente, en esta segunda línea de investigación nos estamos moviendo, porque los detalles plásticos de Bagüés hablan de una teología propia y diferente respecto a los otros programas iconográficos con los que se emparenta por el contenido de sus imágenes.

En Bagüés, su ábside no es presidido por la imagen de un Cristo en su Parusía o Segunda Venida, es decir, no hay un Pantocrátor con el Tetramorfos o cuatro vivientes, sino por un Cristo en Ascensión que regresa al lugar del que salió, el Paraíso espiritual representado iconográficamente por sólo dos árboles tal y como enseñaba una determinada teología neoplatónica cristiana. Desde hace muchas entradas, hemos ido leyendo todos los detalles iconográficos dejados de forma plástica en esta iconografía a través de la teología de Juan Escoto Eriúgena.

En todo este proceso, parece ya difícil negar la intencionalidad manifiesta que representa el acto de colocar una lipsanoteca tras el altar y escondida en la cabeza de Cristo en la escena pictórica que recoge plásticamente el momento analógico de lo que el propio símbolo eucarístico representa en sí mismo. La simbología de la Eucaristía preside el nivel iconográfico correspondiente a la Tierra, el nivel humano. Ante ella, se arrodilla cada día el sacerdote en el momento de la consagración. Sobre el nivel del cielo, el divino, la escena de la Ascensión de Cristo y su regreso al Paraíso:
“Constituye un testimonio, hacia atrás, de la cristalización estética de unas teologías concretas reflexivas sobre el Cristo-Luz y la Eucaristía a lo largo del XII.”(Alfons Puigarnau, Imago Dei, Lux mundi…)


Parece ser que el pensamiento teológico que se refleja en el ábside de Bagüés se desarrolló con toda vigencia durante el siglo XII. A falta de documentos, tal vez se tenga que recurrir a la comparación de los pensamientos teológicos que se reflejan en los diferentes programas iconográficos pictóricos con los que se emparenta. Pero, claro, se tiene que tener en cuenta que si el maestro pintor es un artesano, ha podido aprender una técnica pictórica inalterable a lo largo del tiempo, tal y como hoy hay canteros que reproducen las copias de capiteles románicos con toda exactitud tal y como se hacía hace mil años. Sin embargo, alguien que (dentro de unos años) estudie la iconografía desarrollada en algunos templos católicos de Hispanoamérica necesariamente encontrará, en algunos de ellos, detalles plásticos de la llamada teología de la liberación, una forma de pensamiento teológico que tiene una datación concreta. Sin embargo, también hallará templos con detalles plásticos, si se me permite escribir así, sujetos a una iconografía tradicional católica. Por eso, al experto, le será más fácil datar, sin papeles o documentos, el templo que presente en forma de detalles plásticos un pensamiento teológico no sólo más original sino también más concreto en su desarrollo en el tiempo, pues llega a prohibirse con decretos pontificios. Ya callo. Pero, seguiremos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos
En esta tarde otoñal y lluviosa, una nueva entrada un poco larga, pero espero que os guste.

Está claro que la iconografía pictórica de Bagüés se explica en relación con el conjunto pictórico de Saint-Savin-sur-Gartempe. Por eso, es evidente que, a nivel formal, hay una serie de coincidencias que pueden verse a simple vista. Analicemos uno de los temas más fáciles de comparar entre los dos conjuntos, si no el más fácil. Así, es presentada la creación de Adán y Eva en el conjunto de Saint-Savin-sur-Gartempe:


(foto de la página Art-roman)

Y, así, en Bagüés:


Formalmente presentan rasgos en común, pero también notables diferencias. Antes de proseguir, sólo un detalle. Si nos fijamos bien, como tantas veces se ha comentado en diferentes medios y libros, cuando en el conjunto de Saint-Savin-sur-Gartempe Dios presenta a Eva, resulta que tanto Adán como Eva se les connotan con barba. ¿Quién de los dos personajes es Eva? La explicación que se da es que, en el siglo XIX, este conjunto sufrió un proceso de restauración y que las caras de Adán, de Eva y del mismo Dios son de esa época histórica. Quedémonos con esta anécdota.

En el siglo XIX, en el conjunto de Saint-Savin-sur-Gartempe, un maestro artesano pintor, que no sabe de teología, parece confundirse y acaba pintando barba a Eva. El error se debe a que no entiende el pasaje bíblico que está interpretando: Dios hace dormir a Adán y de su costilla hace nacer a Eva. Después, Dios presenta Eva a Adán. Es decir, de todo el posible programa iconográfico de la creación de Adán que el teólogo redactor de Saint-Savin-sur-Gartempe ha podido utilizar, lo ha reducido a este episodio, una escena que, además, no concuerda con los detalles aportados por la imagen de Bagüés.

Pero, hay más. El teólogo redactor de Saint-Savin-sur-Gartempe ha escogido esta secuencia escénica porque sabe de lo que quiere hablar: sólo se produjo una sola creación en el hombre, tal y como la iglesia católica defendía a partir de la evolución del pensamiento del propio San Agustín (no os meteré más rollos). Por este motivo, porque el teólogo redactor del programa de Saint-Savin-sur-Gartempe quiere que quede clara su postura ha reducido a esta escena toda la obra de la creación de Adán. Pero, ¿qué pasa en Bagüés? Hay que volverlo a mirar. El teólogo redactor de Bagüés no sólo creo esta escena, sino que antes de esta colocó otra:



Es decir, en Bagüés, hay lo que se conoce como la teoría de la doble creación de Adán. Por eso, el teólogo redactor de Bagüés necesita poner los dos momentos de la creación de Adán. Si estamos escribiendo que se trata de alguien que sigue el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena, ¿será esto cierto? Toca volver a leer un poco:

“Tanto Gregorio de Nisa como Eriúgena consideran que la creación entera fue establecida por el solo mandato de Dios… Se entiende que el Carolingio está aceptando del Capadocio la doctrina de la doble creación del ser humano: la primera se realizó en la imagen de Dios, y en ella el hombre tuvo un cuerpo espiritual e inmortal. La segunda ya no es en la imagen, y en ella el cuerpo es diferenciado sexualmente en vistas a la propagación de la especie.”

(José Antonio Pachas, S.D.B., Doctor en Teología Dogmática, Influencia de Gregorio de Nisa sobre Juan Escoto Eriúgena. Aproximación a partir del Periphyseon)


Ahora, en palabras del propio Juan Escoto Eriúgena:

“¿Acaso no se da a entender la naturaleza de las dos creaciones del hombre? Ciertamente, primero está escrito: “Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó”. He aquí la primera creación, en la que no se ha hecho ninguna mención al limo de la tierra ni tampoco al alma viviente... Evidentemente, primero expresa en singular la simplicidad de la naturaleza antes del delito: “A imagen de Dios lo creó”. Esto mismo -es decir, que el hombre ha sido creado igual a los ángeles pero no permaneció en aquella dignidad sino que inmediatamente comenzó a alejarse del bien.

Sigue la segunda creación, que toma su conocimiento de la división de la naturaleza en dos sexos, división añadida por el castigo de la prevariación: “Los creó macho y hembra”. Pero expresó la división de la naturaleza humana en plural, debido al delito: “Los creó macho y hembra”. Y la semejanza a los animales racionales siguió a esta división: “El hombre fue hecho en un alma viviente”. Dios conformó en la naturaleza humana un nuevo modo de multiplicación por el que había sido animado por el pecado, implantando en la humanidad un modo de sucesión entre ellos, propio del animal irracional, en sustitución de la nobleza angélica.

Ni la Escritura guarda silencio sobre esto. Pues inmediatamente después de la trasgresión, habla de que la naturaleza humana, que era simple antes del pecado, fue dividida después de la caída en el doble sexo.”

(Juan Escoto Eriúgena, Periphyseon)

Ahora, ya callo. Pero, aunque el artesano falle, el pensamiento del teólogo redactor queda claro en las imágenes. Los detalles plásticos de Bagüés vuelven a hablarnos de manera diferente a través del pensamiento de un teólogo redactor que conocía perfectamente la filosofía teológica de Juan Escoto Eriúgena.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos
El error de poner barba a Eva cometido por el artesano pintor en las pinturas de la Abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe es significativo por sí solo:



Sin embargo, sorprende más que nadie reparara en ello. Si, como afirma la historiografía, la ciencia del románico se inició en Francia en el siglo XIX, no deja de ser significativo que nadie revisase ese trabajo de restauración.

¿No hubo ninguna persona con instrucción teológica en todo ese proceso de restauración? ¿No subió ni un solo clérigo al andamio? Quién dirigiese esas obras de restauración, ¿tampoco lo vio? ¿El director del programa de restauración no subió ni una sola vez al andamio? O, si lo hizo, ¿no se percató del error teológico que había cometido el maestro pintor?

En definitiva, ¿nadie supervisó en altura el trabajo del artesano? Y, lo más importante, ¿qué llevó al artesano a creer que el personaje colocado a la izquierda de Cristo y connotado con un solo pecho no era una mujer? El otro personaje, no tiene marcado ni un solo pecho.

Al intervenir el artesano, tenía al lado la cara de Eva en el episodio de la tentación y, esta vez, con dos pechos. Sin embargo, erró y no copió esta cara. ¡Vaya error en todo un proceso de restauración! Este es muy evidente. ¿Se habrán cometido más errores?

No quiero acabar esta entrada sin un detalle. En la iconografía de la Abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe, el teólogo redactor del programa quiso que se representara a Eva ya en el momento de ser presentada a Adán; pero, ¿qué pasa en la iconografía de Bagüés? ¿Qué quiso representar su teólogo redactor? Antes de ser presentada a Adán, en la iconografía de Bagüés, a Eva se la connota sola con Cristo:



Tal vez, porque el teólogo redactor de Bagüés conocía a la perfección este texto:

«Ciertamente, el primer hombre, Adán –como enseña el Apóstol- en todas partes, es la representación del hombre futuro, esto es, de Cristo, pero a la inversa. Evidentemente, en el primer Adán la naturaleza se escindió en macho y hembra, en el segundo se unificó: “En Cristo Jesús no hay macho y hembra.” En el primero, toda la naturaleza fue expulsada de la felicidad del Paraíso, en el segundo fue llamada a la misma felicidad y fue restablecida en ella... Como dice San Agustín: “Adán duerme y llega a ser Eva, muere Cristo y nace la Iglesia. Eva llegó a ser a partir de una costilla cuando Adán duerme; una vez que Cristo murió, su costado es herido para que fluyan los sacramentos sobre los que la Iglesia se edifica.” En efecto, la sangre es para la consagración del cáliz, y el agua para la consagración del bautismo.»(Juan Escoto Eriúgnea, Periphyseon)

Por eso, en Bagüés se pintó esto:



Pero, también todo esto:



Ahora, ya callo. Pero, opino que el error del maestro pintor, en la restauración del conjunto de la Abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe, ha servido para poner de manifiesto la importancia del teólogo redactor tanto a la hora de planificar los bocetos como hasta a la hora de ejecutar los diferentes conjuntos, ya fuesen pétreos o pictóricos, como en este caso.
Un abrazo a tod@s

Hola.

Sorprendente esa situacion , Eva con barba . Pero aun asi creo que hay otro error que no has mencionado. Dios con nimbo cristologico. ¿Es todo esto una coleccion de errores? o ¿puede entenderse de otra forma?.
Creo que ahora si toca enviarlo aqui.

Saludos.

Después de haber dedicado un tiempo a considerar el estado de la cuestión en torno a las reliquias y llegar a la conclusión de que lo que hay detrás de las pinturas podría ser el Tesoro, cuando me presento a exponer mis razonamientos observo que el tren ha pasado hace media hora y que ya está llegando a Logroño, de manera que recojo mis bártulos con pena y decido esperar a que esto se calme; es claro que nos encontramos con el AVE del románico. Saludos.