En un primer momento solemos creer que el estilo de las imágenes medievales fue el resultado de copiar de otras fuentes poseedoras de cierta autoridad sagrada y no a partir de modelos naturales. De este modo, se aprendió lo que de cierto transmitían las autoridades eclesiásticas en su búsqueda de una verdad convincente, basada en las Escrituras y textos de los padres de la Iglesia, que les va a permitir argüir todo lo necesario para una narrativa desnuda, impertérrita e irrevocable, al estar presente en las imágenes transmitidas de modo continuo.


Ciertamente, saber mirar con otros ojos el románico, se aprende mirando, pero nunca sólo. No son pocos quienes aprovechan su instinto autodidacta para meter en su publicación toda la purrela que fotografían de un Templo románico -con más cariño que arte perceptivo- e incluso sin dudar, retocando la historia para adaptarla a su falsa religiosidad o símplemente para deslumbrar a sus lectores con bellas imágenes.

De la misma manera, es entonces cuando 'descubrimos' en los frescos románicos, un límite donde comienza o concluye lo realmente complicado para todos. Porque... ¿Por dónde entrarle a la pintura? ¿Por los estilos y autores, siguiendo un orden cronológico? Hay que aprender compartiendo, visitando en conjunto y salir de uno mismo para entrar en el conocimiento de los demás... y oir, escuchar y leer, para aprender 'todo' lo que otros tienen que decir.

Las imágenes nos ofrecen el resto, al desvelar en su registro un momento 'verdadero' para la historiografía. que las convierte en un documento visual, inteligible para el cristiano, con independencia de su idioma y distinta cultura religiosa, ya fuere ortodoxa, católica o protestante.


Porque al igual que sucede en la vida real, la forma de narración continua es la que se utiliza en la pintura románica, en la que dos o más escenas de la historia sagrada, están representadas dentro de un solo marco. Es una característica del arte arcáico, que también va a convertirse en la forma común de la narrativa en el arte pictórico medieval por exceliencia.

En las imágenes introducidas del techo de San Justo (Sg) apreciamos secuencias pintadas en perspectiva, como "verdaderos" cuadros de imágenes fidedignas, que no permiten cuestionar la autoridad de la creencia propia que nos permita investigar la "naturaleza" de su fuente de procedencia.

Para el creyente, esto sería tanto como cuestionar la verdad de Dios, revelada e interpretada.
...

En su conjunto es relativamente fácil apreciar en los frescos de San Justo una evidente influencia bizantina.

Basándonos en la frontalidad plana y simétrica de los personajes recreados en las distintas secuencias, ya desde la nave tenemos la sensación que la totalidad de las acciones rehuyen contrapuestas a la extricta perspectiva lineal, gracias a la cenefa que bordea el extradós del arco formero absidial y que, a modo de separador, divide en dos el escenario, tras compartimentar el relato apocalpitíco y aislarlo del resto de las escenas pintadas sobre la techumbre de este magnífico Templo de la capital de Segovia. Gracias al tamaño de las figuraciones de esta zona central, los sucesos transcurren de frente, muy próximos al espacio ocupado por el observador, lo que nos acerca emocionalmente involucrados en la intriga de la acción desde nuestros primeros pasos en el interior de la iglesia.

Dominando el espacio pictórico desde el centro del cuarto de esfera absidial, una doble mandorla a modo de halo con rebordes de aspecto de crisólitos rojizos y dorados, consigue destacar de los divinos ropajes, al estar pintada con finos trazados en su detalle para conformar el espacio principal consagrado a Cristo. También en las otras figuraciones, mucho más grande que en el resto de los sobresalientes discípulos, es posible distinguir su Presencia por su canon recrecido, que favorece ser aspreciado frente al resto de protagonistas, para focalizar de esta manera uno de los grandes principios de la pintura, facilitando dirigir la atención del espectador hacia el detalle de la acción principal e identificarla.

Pero volviendo un momento al espacio interior de la doble mandorla, veinticuatro ancianos -provistos de frascos de ungüentos, perfumes e instrumentos musicales- miran atentos la figura central, como entonando un salmo. Sin embargo, en una clara licencia que delata el bagaje sanjuanista del artista, aleccionado con toda seguridad por el teólogo redactor, tan sólo dos de los reyes músicos -posiblemente una alusión a Salomón y David- hacen sonar su rabel mirando hacia afuera, concrétamente hacia el morfo de San Juan, el águila, que porta una filacteria entre sus garras sobre la que leemos su nombre en latín invertido -tal vez con un significado críptico- tras el fondo traslúcido del rollo desplegado entre sus garras.


Todo deviene en implicar esa llamada de conciencia que deambula como un interrogante entre la relación espacial del espectador y la imagen espiritual, pero no evita ninguna de las convenciones bizantinas. Por lo demás, todo está centrado y situado de forma frontal en la composición, que se nos presenta con aparente desigual simetría en su generalidad compositiva.

Hola a todos

Amigo Eadan, lo llevas de maravilla. Por si te sirve de ayuda, un pequeño recordatorio de un tema que tú conoces a la perfección: la disposición del conjunto mural del templo de Bagüés y su explicación en plafones en el Museo Diocesano de Jaca (MDJ).

Parece claro que el teólogo redactor de este programa iconográfico lo tenía claro:

1. En las paredes de la nave, desde la teología, la contraposición de la historia del primer hombre, Adán, con la historia del segundo hombre, Cristo. En las pinturas murales de Bagüés, siguiendo a San Agustín, la historia del primer hombre acaba con la prefiguración de la Iglesia, el Arca de Noé, como lugar de salvación. Aquí se habrían ubicado los acontecimientos evangélicos de la naturaleza humana de Cristo.

2. En el ábside y su arco triunfal, los acontecimientos evangélicos de la naturaleza divina de Cristo. Aquí, se retrata la realidad de la Iglesia en forma del primer colegio apostólico, justo debajo del tema de la Ascensión. Cristo se va hasta su Parusía; en su lugar, permanece la Iglesia como lugar de salvación.




Nada, amigo Eadan, lo llevas de maravilla. Con un poco más de tiempo, volvemos a hablar del águila. Por cierto, ¿en la filacteria que sostiene el águila, pone San Juan en latín, aunque sea al revés?
Un abrazo a tod@s

Si, querido amigo; la inscripción crea la sensación que puede leerse tanto al derecho 'SIohiS',como al revés... quizá como un ambigram que nos muestre la manera de interpretar al discípulo amado, en su doble vertiente apostólica y profética.

Cossas..

Declarada Monumento Histórico Artístico en la década de los años 90 del s.XX, tras el descubrimiento de sus pinturas, la Iglesia de los Santos Justo y Pastor -San Justo de Segovia- ha pasado de ser una de las más visitadas de la emblemática ciudad castellana del románico.

Sobre la última cena de Cristo con los discípulos, vemos una representación poco común en el románico:

Rafael, nuestro buen guía amigo de Círculo Románico, tiene una leyenda que contar al respecto de tan misteriosa afluencia de personajes:

En la escena podría contarse el llamado Milagro de San Egidio o San Gil, un legendario suceso que recoge cómo el emperador Carlomagno, dejó bajo un cáliz eucarístico una nota escrita con la confesión de un incestuoso pecado. Durante la misa celebrada por San Gil aconteció el milagro, el escrito escrito se borró y el papel quedó en blanco, señal de que la falta regia había sido perdonada por Dios.... No obstante, concluye Rafael: "No sé como podría haber sido esto, si Carlomagno era analfabeto y no sabía ni escribir."

Curiosidades...

Esa perspectiva románica tuya, es impresionante, Fer. Gracias.

Hay algunos detalles constructivos del ábside que delatan la ascendencia mozárabe mudéjar de estas pinturas, como es el desconchón existente sobre el interior absidial, junto a descendimiento, bajo el que intuímos la presencia de los ladrillos utilizados en la mampostería:


Por cierto... ¡Vaya descendimiento!

Todo parece indicar, que las fuentes originarias de esta extraordinaria manifestación románica de San Justo, hay que buscarlas entre las miniaturas de la Bíblia de Ávila:

Hola a todos
Amigo Eadan, sólo hace falta un pequeño ejercicio de comparación con esta otra magnífica iconografía para ver que hay diferencias en los llamados detalles plásticos:

(Duomo de Modena (Emilia Romagna), obra atribuida a los llamados Maestros Campionenses)

En la llamada Biblia de Ávila, los personajes que representan lo que podríamos llamar tres modelos de fe no portan nimbo o aureola:
1.La fe del que renuncia y traiciona, Judas.
2.La fe del que nunca duda, el amado, el que está recostado en el seno de Jesús, San Juan Evangelista.
3.La fe del que niega, el episodio de San Pedro y el gallo: “”En verdad, en verdad te digo que no cantará el gallo antes que tres veces me niegues.” (Jn. 13, 38).Es el último versículo del capítulo 13 y se lo dirige Jesús a Simón Pedro.

Mientras en el Duomo de Modela, sólo San Juan Evangelista está connotado sin aureola o nimbo; en el folio iluminado de la biblia de Ávila, son estos tres: San Pedro, San Juan Evangelista y Judas Iscariote. Todos los demás discípulos portan nimbo o aureola y, en el caso de Cristo, descomunal. Nada, detalles plásticos y maneras teológicas de entender la fe.
Un abrazo a tod@s

El análisis de lo mostrado en la segoviana de San Justo que nos han traido Eadan y Corbio nos evidencia un románico que traspasa fronteras en el espacio y en el tiempo, porque no siempre. Corbio, comemos pan y hay muchos otros factores, como nos muestra Mary Ann Walker, que relacionan San Justo con la biblia de Ávila, de procedencia italiana.
Pero no es solo esto lo que nos mueve a escribir, por las mismas, podemos encontrar relaciones múltiples, como evidenció Lacoste, entre Francia y el Camino, podemos encontrar múltiples nacionalidades en el Camino, como en su día ya nos listó Menéndez Pidal, Podemos encontrar vinculaciones entre la Lombardía y el románico catalán, entre Frómista y Kilpeck, entre Gaillos e Iffley, entre Carrión y Leominster, entre Ratisbona y Colina de Losa...etc, etc, etc, porque nuestro románico era católico, lo que significa universal, occidental desde 1054, pero de corte universal y transcendental en el paso de la liturgia de la palabra a la liturgia de la eucaristía.
Por eso, cuando los amigos del románico de colores nos dicen orgullosos que han apoyado la constitución de una asociación del románico de España en Japón, algo me está rompiendo los esquemas. No sé si es la habitual cortedad de miras o el escondido carácter mercantilista, pero algo huele a podrido en Dinamarca......Como siempre. Saludos.

Mis disculpas demiguel, acabo de comenzar a leer alguno de los articulos que sugfiere la firma de tu entrada anterior y que he econtrado en la impresionante hemeroteca de la web de Círculo Románico:
- "The cycle of the life and passion of Christ in the Bible of Avila" / Walker - Vadillo; Monica Ann: http://www.circuloromanico.com/index.ph ... nt_id=2904
- "Los reproches de Natán". Mónica Ann Walker -Vadillo:: Origen, variación y expansión de un tema iconográfico del Antiguo Testamento. por WALKER VADILLO, Mónica Ann: http://www.circuloromanico.com/frame.ph ... 10345A.PDF