Hola a todos

Está claro que, en este magnifico foro, no te puedes ausentar ni 24 horas, porque te pierdes noticias de primera mano.

Felicidades a Ray, por ser como es, por su ansias de saber y por el gran trabajo de investigación que desarrolla en tantos temas. Felicidades a Eadan y a demiguel, por no quedarse con la primera respuesta.

Cultura clásica, ¡casi nada!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos
Sólo un dato, para Eadan.

Comentas que el sarcófago está datado en el 160 de la Era cristiana, por eso, un dato:

"Tito Fulvio Boyonio Arrio Aurelio Antonino Pío (Titus Aurelius Fulvius Boionus Arrius Antoninus Pius), conocido como Antonino Pío (19 de septiembre de 86 - 7 de marzo de 161) gobernó el Imperio Romano de 138 a 161. Fue el cuarto de los Cinco Buenos Emperadores. Pertenecía a la gens Aurelii. Antonino adquirió el sobrenombre de Pío tras acceder al trono y obligar al Senado a deificar a su predecesor Adriano...

Construyó durante su reinado templos, teatros, mausoleos, pomovió las artes y las ciencias y otrogó sueldos y honores a los maestros de retórica y filosofía."

(Wikipedia)

Por cierto, Eadan, son también los años de tu amigo Claudio Ptolomeo, ¿no?
Si esto de la memoria...
Espero que sirvan estos datos.
Un abrazo a tod@s

A mí no me extraña la aportación del bardo ráyave, espero cualquier cosa cuando le leo y siempre termino impresionado por su afán de superación, que no creo precise, y por su espíritu de colaboración. Tener a ráyave en este grupo dignifica al mismo.

Entrando en su aportación, quiero centrarme en la bicha que parece haberse perdido en el de Husillos y a la que necesariamente refiero las numerosas bichas de Jaca, quizás el artista de Jaca tenía más un referente italiano que otro más cercano, aunque se identificasen. Por otra parte, el italiano nos evidencia que, por lo menos, la producción era en serie, que estamos ante un pathos concreto. Saludos.

Durante más de un siglo el sarcófago descansó mudo en la penumbra de la pequeña iglesia medieval, albergando los restos de uno de esos nobles que, al final del primer milenio, contribuyó a la génesis de lo que habría de ser el futuro reino de Castilla. Sin embargo, cuando en la primavera de 1088 Alfonso VI convocó a todos los obispos y nobles de sus reinos a acudir a Husillos para participar en un concilio y una curia regia, las figuras de mármol del sarcófago recobraron su voz, y la ancestral historia de crimen, venganza y sacrificio que contaban parecía adquirir ecos que se proyectaban hacia el presente. SAEVUM FACINUS. Francisco Prado-Vilar.UCM.

Creo que el párrafo no puede ser más elocuente, si acaso adelanta hasta el siglo X la llegada de sarcófago de Husillos, un artículo de lujo/superlujo en las épocas que nos referimos, como evidencian los posteos que sobre sarcófagos documenta Fer en un posteo de similiar alcance y paralelo a este.

Sin embargo, estimo que muy a nuestro pesar, no podemos corroborar el punto siguiente del citado artículo, cuya lectura recomiendo a tenor de otros interesantes postulados:
...Sin embargo, no puede tratarse de una mera coincidencia que poco después de que se celebrase esta memorable reunión -donde el sarcófago pudo haber sido contemplado por un grupo de nobles y eclesiásticos entre los que había comitentes de arte- su friso fuese copiado en un capitel que un día decoró el ábside principal de la cercana iglesia de San Martín de Fromista -una fundación real que se había de reconstruir en un naciente estilo románico. "Tan intensa es la huella de su modelo como creativa la interpretación que de éste se nos da", observó Serafín Moralejo, descubridor de la asombrosa correspondencia formal entre la obra romana y la románica, "por lo que podría decirse que la pieza nos coloca en la privilegiada situación de asistir a la génesis de un estilo".

El comitente y los artesanos -.y esto es también una conjetura- también habrían podido venir desde Roma hasta Marsella e iniciar su cometido en Jaca, con el primer totius rex hispaniae, Sancho Ramírez, a tenor de la imagen del sarcófago encontrado en el Vaticano, con lo que Husillos no fue el primero, ni 1088 una fecha que determine el genésis del arte románico, que es heredado:

Hay que decir que esa afirmación critacada por Eadan no es de Moralejo, sino del autor del artículo, cuyo saber parece más lejano. Toda la tramoya está en identificar Frómista con Husillos, ceder el protagonismo inicial a Fromista y argumentar sobre que desde Fromista se extiende el nuevo arte hacia el resto de la península.
Todo esto no es más que otra de las consecuencias de la formación heredada del franquismo; al argumentar así reforzamos lo nacional y postergamos lo foráneo, es la misma situación que cuando en webs serias se nos dice, por ejemplo, que el artista de Jaca era un "artista local". Es alucinante. Saludos.

Un 'pathos' derivado de la mitología en el que inmediatamente nos sumerge la escena, es la muerte, personificada en la mitología griega por Thanatos, gemelo de Hypnos, ambos hijos de la noche y dioses sombríos que presidían el momento de la muerte.

Para los griegos, hay una justicia que se ejerce después de la muerte y los principios que representan las Erinyas vengadoras -esos personajes que azuzan las serpientes contra Orestes en los sarcófagos-, deidades que guardaban la memoria de la vida humana junto a las demás personificaciones que componen el ciclo de las divinidades del destino de los hombres. Narra Esquilo, cómo Hades pedía cuenta de su vida a los muertos y su memoria nada olvidaba, a la vez que su espíritu lo examinaba todo durante ese juicio final. Por otra parte Olethros, era la personificación del mal y se traduce del griego clásico como "áspero"... "destrucción", aunque a menudo puede llevar aparejada cierta connotación positiva, según sea la destrucción precedente y necesaria para que luego haya una nueva renovación.


MUSEO DEL VATICANO

El 'pathos' de Olethros, puede estar recogido bíblicamente como parece desprenderse de algunas interpretaciones y si bien en el caso de los sepulcros de Husillos y del Museo Vaticano no sería necesaria su vinculación con el Libro, el concepto es perfectamente heredado, sincretizado y personificado en aquellas escenas que se asocian con la violencia y el sacrificio, 'pathos' muy especialmente presente en el relato bíblico del sacrificio de Abraham, como veremos:

Respecto de un uso bíblico de la palabra 'olethros', resaltamos la exhaustiva concordancia de la 'Fuerza' en la traducción de la Biblia inglesa, también conocida como del Rey Jacobo o del Rey Jaime (1610), por la que se asocia la palabra Olethros como significado de 'ruina', es decir, muerte, castigo ...destrucción y se encuentra en estas escrituras sagradas en 1 5:5 de los Corinthians; 1 5:3 de Thessalonians; 2 1:9 de Thessalonians; y 1 6:9 de Timothy, en todas ellas traducida mayormente como 'destruction', sin descartar que otra acepción de la palabra en estos versos sería la de 'castigo', esa clase del castigo que releva a uno de la culpabilidad por el pago de una deuda por completo y le permite elevarse al recibir la justificación necesaria de un acto de violencia y la tolerancia eterna y la disciplina como uno de los hijos más queridos de los dioses.

Impensable y fuera de lugar, justificar hoy ningún acto de violencia, pero entonces aquello era así...
__________________
FUENTES: Biblia on line, The New Testament Greek Lesicon y Diccionario Enciclopédico Vaishnava 1º.

Continuando con las palabras del profesor Prado-Vilar, hemos 'volteado' el dibujo de Serafín Moralejo para tratar de explicar cómo han extrapolado el concepto del pathosformel del sarcófago de Husillos utilizado en Fromista, al capitel del Sacrificio de Abrahaam, coincidentes en la acción violenta que representan ambos pasajes bíblicos, como apreciamos por la colocación de los personajes que aparecen en estos escenarios:


Ahora que Bernard de Montecuccoli, gracias a Demiguel, luce con orgullo ese genitivo Sajón que le atribuye su propiedad, deducido de la fotografía de la inscripción descubierta en el capitel de Jaca, en clara referencia a lo que él ha hecho, a su casa... únicamente faltaría encontrar el nombre del maestro escultor... ¿Lo habrá grabado también sobre algunos capiteles?

El secreto en breve, tras la comparación de la escultura de Jaca con la de Frómista... durante estos días de Navidad, que os deeamos felices.

Feliz Navidad también a tí, Eadan. Mi opinión sobre los diferentes escultores que intervinieron en Jaca, creo que hasta cuatro, es que utilizaron alguna marca para firmar su obra. Que existan tantos y tan diversos escultores trabajando más o menos simultáneamente refuerza la idea de la intervención necesaria de un "Magister muri". Por otra parte, creo que no está comentado el cambio de sexo de alguno de los personajes representados, cambio que analizado con calma quizás nos diese alguna sorpresa, no quiero pensar que la erosión inteligente llegase a alterar las cosas hasta como para alterar contenidos. Lo dicho, Felices Pascuas. Saludos.

Buena idea, analicemos los detalles de esa transexualización realizada en la copia del capitel y que el profesor Prado-Vilar también identifica en el artículo citado más arriba, cuando narra:

...El capitel que puede verse hoy en el ábside de San Martín de Frómista es una copia que muestra un desnudo masculino y otro femenino, presumiblemente realizada por el escultor Santiago Toledo antes de la mutilación del original. Aunque especialistas de la talla de Gómez-Moreno denunciaron, ya en la época de la restauración, las adiciones inadecuadas e imaginativas que estaban siendo llevadas a cabo por el escultor encargado de la reconstrucción de capiteles y modillones, Moralejo y todos los investigadores que trataron posteriormente sobre el tema nunca se cuestionaron la fiabilidad de esta copia. "Los mórbidos desnudos de dos figuras, hombre y mujer, que se ven acosadas por siniestros personajes esgrimiendo serpientes", escribió el investigador, "parecen trasladarnos a una atormentada alegoría de la condición humana caída, de imposible traducción verbal". Moralejo acertó, de forma perspicaz, en su valoración del significado fundamental de la escena, pero no así en sus detalles pues, confiando en la copia para identificar el género de las figuras, se alejó de especialistas anteriores como Georges Gaillard, que la había descrito como "combat d'hommes nus" y a sus principales protagonistas como "deux lutteurs". A complicar el misterio que envuelve a esta verdadera piedra Rosetta del arte románico, viene una fotografía del capitel tomada antes de su mutilación, que muestra uno de los desnudos completo, claramente masculino, pero, lamentablemente solo permite apreciar el otro de forma parcial...Op.cit. Prado-Vilar.

Trataremos de analizar por qué Gómez Moreno denuncia los desmanes que se están realizando en Frómista o por qué Moralejo, tampoco se atrevió a identificar la escena del capitel de San Martín, con la del crimen familiar de Caín y Abel:


El profesor Prado-Vilar continua en su exposición:

Sin embargo, una simple comparación de la copia con la fotografía antigua sirve para constatar que la realización de aquélla se vio mediatizada por la imaginación interpretativa del restaurador, quien acentuó sistemáticamente el bulto del relieve y procedió al acabado y repulido de detalles que permanecían ambiguos debido a los dafios que afectaban al original en ciertas zonas. En lo que se refiere a la figura "femenina", uno tiene la impresión de que el restaurador se esmeró en hacer una fallida tentativa de "cirugía reconstructora" engrosando la zona genital e insertando una hendidura, cuyo resultado final tiene la apariencia de un extraño unicum dentro de la iconografía vaginal "medieval"". En realidad, la figura original era, con toda probabilidad, masculina, como la que está a su lado, pero había sido dañada su zona genital, faltándole el pene, al igual que le había sucedido al Orestes central del sarcófago de Husillos. A la confusión del restaurador debió contribuir también el hecho de que el artista medieval exageró sistemáticamente la musculatura pectoral de las figuras romanas que copiaba hasta el punto de que parecían mostrar pechos femeninos -curiosamente, el pecho de la figura "claramente" masculina es, en el original de la fotografía antigua, más voluminoso que el de la "supuestamente" femenina.

Desconociendo si existe algún estudio más certero en este punto o que la copia fotográfica que se incluye en el citado estudio tampoco deja ver la profusión de detalles aludidos, no podemos ratificar el resto de apreciaciones realizadas respecto del sexo del pretendido Abel en Frómista; ahora bien, la calidad fotográfica en los detalles de los exuberantes pechos, las pobladas barbas en los sarcófagos de Husillos y EL Vaticano, y la oportuna 'imprecisión' de Moralejo o la denuncia de Gómez Moreno, nos parecen dudas más que adecuadas y exhaustivas, no en vano proceder la primera de ellas del descubridor de la asombrosa correspondencia formal entre la obra romana y la románica. (PRADO VILAR)

MUSEO DEL VATICANO

Aby Warburg, amparándose en la corriente dionisíaca de la Antgüedad, explicó durante una conferencia cómo la gestualidad de las representaciones clásicas habrían migrado desde Atenas o Roma, pasando por Mantua y Florencia, hasta llegar al Renacimiento y adentrarse en la mente de Durero, dejando su estigma emocional en una de sus obras, la 'Muerte de Orfeo', al que vemos en el momento de ser abatido por las Ménades:

Continua Prado-Vilar:

Profundizando en sus estudios previos sobre la "circulación e intercambio de formas expresivas en el arte", Warburg investigó las fuentes formales de la composici6n de la Muerte de Orfeo de Durero, localizando su origen en la pintura griega y trazando su discurrir a través del Renacimiento italiano. La figura de Orfeo abatido por las ménades furiosas constituía lo que él denominó Pathosformel, o fórmula de pathos -una expresi6n gestual en la que se condensa una descarga psicológica'. A propósito de este dibujo, Warburg escribía: "Resuena aquí en forma de imagen la verdadera voz... de la Antigüedad: la muerte de Orfeo no es un mero recurso formal de taller, sino una experiencia anclada en el antiguo misterio de la saga dionisíaca con el cual reviven apasionadamente el espíritu y la palabra de la Antigüedad
pagana"

.

El profesor Prado-Vilar, en el artículo precitado más arriba nos describe el Pathosformel de Aby Warburg de manera inmejorable:

El Pathosformel, entendido a la vez como la expresión corporal de un estado emocional y como una fórmula iconográfica que contiene un germen generador de significado, que es susceptible de ser reactivado en diferentes perfodos históricos, se convirtió en el concepto fundamental sobre el que Warburg edificó su proyecto de reconstruir una "psicología histórica de la expresión humana". .

También el proyecto Mnemosyne:

Este proyecto tomó cuerpo en un atlas pictórico, Mnemosyne, en el que, utilizando el concepto de Pathosformel como principio operativo, Warburg creo una serie de montajes fotográficos sobre paneles oscuros para mostrar que a través de la historia humana gestos o f6rmulas expresivas similares fueron utilizados para la representación de actitudes emocionales básicas Mnemosyne fue concebido como un complejo "artefacto" cuyo funcionamiento tenía como fin superar las limitaciones del análisis discursivo y estimular visualmente en el espectador los resortes que activan las conexiones entre el gesto, la memoria y la mímesis, permitiéndole, finalmente, reconstruir la memoria visual de la cultura Europea, sus orígenes y transformaciones". En el panel 5, por ejemplo, Warburg presenta un montaje de fórmulas de pathos femenino tomadas de obras de diferente procedencia arqueológica (cerámica griega, sarcófagos romanos, frescos pompeyanos, etc.) y temática (las historias de Cibeles, Níobe, Medea, Alcestis, etc.) a modo de meditación visual sobre la formas emotivas esenciales de la experiencia vital femenina, como el pánico, la furia, la desesperación, el matricidio, el sacrificio.

Algo similar le ocurrió a los investigadores de Foro Club del Románico, cuando terminaron de relacionar las imágenes encontradas en el Puñal de Gebel el Arak , que se correspondían al periodo de los faraones predinásticos Egipcios (-3.500 adC), y en las de Gilgamesh o 'Señor de las bestias', encontraban su representación en el románico, habiendo pasado previamente por el Valle del Indo o el Caldero de Gundestrup, incluso: