Hola a todos

Sigamos un poco con el tema de mirar el Arte Románico desde una perspectiva adecuada. Como en otras ocasiones hemos comentado, a veces, las escenas de las diferentes iconografías románicas son el resultado de la unión, en una sola imagen o en una secuencia de imágenes, de versículos de dos textos bíblicos diferentes.

Cuando se encuentra una secuencia iconográfica románica como la siguiente:







es evidente que estamos ante una estructura plástica que recuerda nuestras actuales viñetas de las tiras cómicas o la sucesión de unos cuantos fotogramas de una película. En este caso, se trata de un capitel de la Abadia de Fleury, en Francia.

Pero , además, existen iconografías que podríamos denominar de síntesis, como esta otra del templo de Saint Austremoine, en Issoire, la Auvernia francesa.



Está claro que hay que reflexionar un poco. Ya sea en una serie de imágenes, ya sea en una sola imagen, lo cierto es que, en imágenes, se han unido las dos tradiciones sobre la Encarnación de Cristo, la del Evangelio de San Lucas (la presencia del ángel San Gabriel) y la del Evangelio de San Juan (el símbolo del Logos, la Palabra).

Los que diseñaron estas imágenes no sólo conocían la Biblia, sino también lecciones teológicas como la siguiente de San Agustín:

Las piedras románicas siempre hablan; lo que ocurre es que, a veces, cuesta encontrar el camino de sus palabras.
¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Impresionante. Siempre me había gustado por sus formas pero desde que estoy viendo el sentido del significado disfruto el doble. Gracias.
Saludos

Hola a todos

UNA ENTRADA DEDICADA A TOD@S LOS QUE, DESDE EL SILENCIO, SIGUEN ACUDIENDO CADA DÍA A ESTE FORO Y NOS LEEN.

Un nuevo ejemplo de como en el Arte Románico, con frecuencia, los textos bíblicos reciben aportación de los comentarios teológicos para convertirse en la fuente de inspiración de las imágenes. El de la Nueva Jerusalén apocalíptica, esa con un muro grande y alto y doce puertas.

Ahora, veamos esta manera de representar la Nueva Jerusalén apocalíptica.



Se trata de una pintura mural, datada a finales del siglo XI, en el templo de San Pietro al Monte, en Civate, la Lombardía italiana.

Sin embargo, lo interesante no reside en la edificación de la muralla de cierre de la ciudad y las doce puertas sino en la presencia de la Maiestas Dómini.

De hecho, los principales tratados comentan que se trata de un fresco que representa a la Jerusalén celestial. En esta iconografía, el protagonismo iconográfico particularmente complejo lo ocupa la Maiestas Dómini. Se trata de Cristo sentado sobre el globo del universo. A sus pies, el Agnus Dei, el Cordero Místico. Debajo de él fluye un río que se divide inmediatamente en cuatro brazos. Mientras, a su alrededor, las paredes de la ciudad. Son un total de doce puertas abiertas en las que se ven las cabezas de ángeles, como en el relato del Apocalipsis. La escena continúa en el crucero en el que se representa la alegoría los cuatro ríos del Edén.

Y es que, precisamente, del Edén queremos hablar. Junto a la Maiestas Dómini hay representados sólo dos árboles. Con estos detalles plásticos, se produce la ampliación del texto bíblico a través de la utilización de un determinado pensamiento teológico.

Todo este contexto de Paraíso terrenal, Jerusalén celeste y la presencia únicamente de dos árboles conduce a conceptos teológicos como el siguiente:

Y, claro, por eso, el pensamiento se expresa de una determinada manera y reproduce ideas que se acaban explicando a través de nuevas ideas:

Un pensamiento teológico determinado que se refleja en las pinturas con todas sus connotaciones simbólicas, ampliando las referencias del mismo texto bíblico.

Además, la interpretación artística de los muros este y oeste (ese tratamiento de paredes no rectas) permite que se cumpla la continuación del texto del Apocalipsis:

Solo la alteración de la perspectiva de estos dos muros le permitió al artista que se cumpliese el texto bíblico: tres puertas a cada muro. Como hemos escrito otras veces, muy buenos estos artistas del románico; pero, también, muy buenos los teólogos redactores de los diferentes programas.
Un abrazo a tod@s

Gracias Fernando, tu capacidad de hacernos entender el románico, es espectacular.

Te sigo muy atento.
Un abrazo.

Hola a todos

Eadan, muchas gracias por tus palabras. Pero, como siempre escribimos, aquí tod@s aprendemos con y de tod@s.

En la iconografía románica, a veces, se ha querido reflejar en imágenes la siguiente máxima: lo que ocurre en la Tierra también tiene su reflejo en el Cielo. Además, mientras de la Tierra se habla con imágenes de carácter realista; del Cielo, se hace a través de símbolos. No solo eso, para explicar el Cielo, hasta se utilizan recursos de naturaleza pagana: los Atlantes que sostienen la bóveda celeste..

Todas estas imágenes se realizaron para expresar una idea: la vida de Jesús de Nazaret no es la de un hombre cualquiera, sino la del Hijo de Dios.

Lo veremos en el templo de San Zenón, en Verona, Italia.



El prendimiento de Cristo en la Tierra está visto en clave trinitaria en el Cielo a través del símbolo de la Dextera Dómini, el Hijo cumple en la Tierra la voluntad del Padre, porque los versículos 10-11 del capítulo XVIII del Evangelio de San Juan dicen:



La crucifixión de Cristo en la Tierra, vista a través del gran símbolo del Agnus Dei. De nuevo, el Evangelio de San Juan, ahora en el versículo 29 del su capítulo I:



Además, queda muy claro que, mientras San Pedro (con sus llaves y todo) es el que corta la oreja de Malco, San Juan Evangelista es el que comparte la alegría del que entiende lo que está sucediendo en el momento de la muerte redentora de Cristo, la eliminación del pecado del mundo.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

En primer lugar, cuando el 1 de agosto, a las 7.27 h. hallas esto:

solo puedes escribir: ¡Muchas gracias a tod@s los que nos seguís con tanto interés!

Hoy, reflexionaremos sobre un detalle plástico. En iconografías como las siguientes, interpretadas tanto de manera pétrea como pictórica,



(De la capilla de Santa Catalina, en la Seu d'Urgell, ahora en el Museo Episcopal de Vic)



(San Pedro de Tejada, Burgos)

no deja de sorprender el detalle plástico de representar a Judas Iscariote con una aureola o nimbo de santidad. Pero, precisamente, este detalle vuelve a poner de manifiesto la importancia que tenían los teólogos redactores de los diferentes programas iconográficos.

Judas Iscariote es connotado como santo en el momento de participar de la Última Cena porque no será hasta que "haya comido el bocado" que Satanás no entrará en él:

Está claro, como otras veces hemos escrito, los estilemas y rasgos formales de la ejecución de los diferentes programas iconográficos del románico (ya sean en piedra, en pintura o, incluso, en otros materiales) nos hablan de los maestros artistas y de sus escuelas; pero, son precisamente los detalles plásticos los que nos remiten a los teólogos redactores de los programas. Por eso, hay que reivindicarlos. Cuando se estudia un conjunto románico, hay que estar atento tanto a la obra del artista como al pensamiento del teólogo redactor.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

En el estudio del Arte Románico, también hay que estar atentos a la evolución de un símbolo. Ponemos un ejemplo: los cambios que se produjeron en la simbología románica en torno a la iconografía de la Maiestas Dómini y el Tetramorfos.

En los frontales de altar, se pasó de este centro iconográfico:



a este nuevo centro iconográfico:



Y se fue más lejos:



Se trata del Frontal de Altar de San Pere de Boí, actualmente en el MNAC de Barcelona. Un frontal de altar datado en la mitad del siglo XIII.

San Pedro como centro iconográfico preside el frontal, mientras que, en las escenas menores, se nos presentan algunos acontecimientos de su vida que vivió en compañía de San Pablo.

Sin embargo, en esta entrada, sólo quiero reflexionar en voz alta sobre el centro iconográfico. En el siglo XIII, San Pedro entronizado desplaza la figura de la Maiestas Dómini. Al desaparecer la Maiestas Dómini, también desaparece el Tetramorfos. Y, al desaparecer estos símbolos, se consigue un gran efecto de cambio de pensamiento: el poder espiritual es remplazado por el poder terrenal.

San Pedro está sentado en un trono sustituyendo la imagen del Cristo en Majestad. Pero, además, muestra los atributos de su poder: las llaves colgando de su antebrazo derecho, mientras que con la mano derecha traza el símbolo trinitario, símbolo donde los haya de la Maiestas Dómini. Pero, no todo se acaba ahí. San Pedro está vestido a la eclesiástica, a lo sacerdotal, con el manípulo en su antebrazo izquierdo en clave eucarística. Con su mano izquierda, sostiene el báculo que, junto al birrete, lo connotan como el obispo de Roma.

Los tiempos cambian. Esto también fue una realidad en la iconografía románica. En este frontal de altar de San Pedro de Boí, San Pedro ha ocupado el espacio iconográfico reservado a la Maiestas Dómini. Pero, al hacerlo, también ha propiciado el cambio de simbología: del poder espiritual, que representaba la iconografía románica de la Maiestas Dómini, al poder terrenal que representa este San Pedro, presentado como el obispo de Roma. Por eso, desaparece el Tetramorfos. La Parusía o segunda Venida de Cristo puede esperar. Mientras tanto, la Iglesia Terrenal está en buenas manos, las del obispo de Roma, el Papa, cuyo símbolo máximo representa la figura de San Pedro.

Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

En los detalles de los diferentes programas iconográficos románicos no solo hay que estar atentos a los libros canónicos o normativos, como la Vulgata, también hay que estarlo con los denominados apócrifos. Veamos un ejemplo.

Está iconografía del martirio de San Andrés en el templo de San Pedro de la Rúa, en Estella, Navarra, está siguiendo el dictado de un libro apócrifo:



San Andrés está atado a la cruz. ¿Qué dice su apócrifo?:

Parece ser que el teólogo redactor o el maestro escultor de San Pedro de la Rúa conocían el texto de los Hechos apócrifos de San Andrés.

Aunque la forma de la cruz no queda clara, parece ser que triunfa la lógica. ¿Cómo atar por la axilas a un hombre a una cruz de aspa si, además, no se le clavan los pies y las manos? ¿Cómo se aguantaría el cuerpo? En una cruz latina parece una tarea más fácil, ¿no? Después, claro está, queda eso de las tradiciones.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

En el estudio del Arte Románico, hay que estar muy atento no solo a los símbolos sino también a su carácter polisémico. Veamos un ejemplo a través del símbolo de la llave.

De entrada, tenemos la llave de San Pedro, expresada como un futuro. Cristo no se la dio en vida, para que nos entendamos:

Es una evidencia que, en el Románico, se representa a San Pedro iconográficamente con las llaves o llave como en uno de los discipularios de Santa María la Real de Sangüesa, Navarra.



Después están las llaves apocalípticas, expresadas en presente y reservadas a Cristo entendido como el Hijo de hombre y que, iconográficamente, se recoge también en los Beatos:

Así, por ejemplo, lo interpretaron también en el románico, como en el Beato de Lorvao.




Por último, está esta llave del ángel, en pasado, colocada nada más ni nada menos que en el fragmento del Apocalipsis (capítulo XX) que enuncia el Milenarismo.

Esto es lo que se representó en el Beato de Silos.



Con el tema de la llave, se produce como un juego temporal: en pasado, el ángel; en presente, Cristo; en futuro, San Pedro.

Además, parece que mientras Cristo y el ángel las tienen en propiedad, las de San Pedro...
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

En el estudio del Arte Románico hay que tener presente una realidad: los textos bíblicos recibieron siempre una interpretación teológica. De hecho, hay esculturas que toman todo su significado si se conoce el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico.

Es evidente que, de entrada, puede sorprender la propuesta de una lectura al detalle de una pieza escultórica románica. Sin embargo, es cierto que capiteles como el siguiente:



han sido explicados siguiendo como criterio la voz de autoridad de Eriúgena. Se trata de un capitel que contiene el tema iconográfico del pecado original. En concreto: Chapiteau du péché originel. Vue de la face principale: Fin XIe - début XIIe siècle, Cluny, Musée Ochier Photo : BSG. Corrresponde a un capitel del antiguo coro de la gran abadía de Cluny. Por cierto, toca leer un poco en francés:

Esta información pertenece al artículo:

No sólo se lee el capitel a través del pensamiento de Eriúgena, sino que está claro que la obra de Eriúgena estaba en la biblioteca de la abadía en el momento de la construcción de la iglesia abacial. Y, claro está, se hablan de particularidades iconográficas, lo que por aquí llamamos detalles plásticos menores, como la presencia en este capitel de uno de los detalles plásticos que ya comentamos, el talón de Eva, el calcañar que analizamos:



Toca volver a leer un poco en francés:




Y, en el territorio de la Valdonsella aragonesa, donde se encuentra la imagen que analizamos, el modillón del dragón que muerde el talón o calcañal de Eva, se reunieron un grupo de hombres sabios enviados nada más ni nada menos que por el gran abad de Cluny, Pedro el Venerable, con la función de traducir todo el conocimiento del mundo árabe. Se trataba de ese mismo conocimiento representado por el árbol de bien y del mal, el que produjo el pecado original.

Estos hombres sabios, como el canónigo inglés Robert de Ketton o el dálmata Herman de Carintia, seguramente un benedictino, no sólo habían estudiado con los mejores maestros en teología de Chartres o París conocedores de la obra de Eriúgena, sino que ellos mismos buscaron en el saber, la astronomía, la expresión de la verdadera teología de la luz, de la que Juan Escoto era uno de sus principales maestros, como muy bien conocía el abad Suger de Saint Denís de París.

Y Robert de Ketton no solo fue el arcediano de la Valdonsella (territorio al que pertenece Biota, entre otros templos) sino que también acabó su vida como canónigo de la colegiata de Santa María de Tudela.

Los sabios hombres cristianos utilizaron el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena en los que consideraron importantes monasterios y principales templos. Por eso, muy grandes los maestros escultores; pero, al menos a su misma altura, los teólogos redactores de los programas iconográficos cuyo trabajo era previo.

Además, no se debe olvidar que el paso del tiempo ha podido relegar, a la categoría de románico rural, a templos y monasterios que pudieron ser importantes, desde el punto de vista estratégico, en el momento de su edificación.
Un abrazo a tod@s